Όρνιθες του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν (1975)
Καραγιαννοπούλου Ευθυμία: Θεατρολόγος, Θεωρητικός Θεάτρου
Οι Όρνιθες του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν αποτελούν μία από τις πλέον εμβληματικές θεατρικές παραστάσεις της Αριστοφανικής αναβίωσης και μεταξύ άλλων έχουν κατατάξει τον Κουν σε σημαντικό εκπρόσωπο της αναβίωσης της αρχαίας κωμωδίας στην ιστορία του Νεοελληνικού θεάτρου. Οι Όρνιθες παρουσιάστηκαν τρεις φορές: το 1959 στο Ρωμαϊκό θέατρο του Ηρωδείου, το 1962 όπου ταξιδεύουν με περιοδεία στο εξωτερικό, γνωρίζοντας διεθνή αποδοχή και το 1975 στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Εμείς, στην παρούσα μελέτη θα αναφερθούμε στην τρίτη, καταληκτική παράσταση καθώς σε αυτήν συγκεντρώνονται όλα τα σκηνοθετικά στοιχεία που έλαβαν χώρα και νωρίτερα όντας περαιτέρω αφομοιωμένα. Ανάγονται στους Όρνιθες του 1959, συνάμα καταλήγουν να φέρουν και νέα δεδομένα. Σε σχέση, μάλιστα, με αυτήν αξίζει να ειπωθεί ότι αποτέλεσε την πρώτη φορά, όπου ιδιωτικός θεατρικός φορέας- αυτός του Θεάτρου Τέχνης στην προκείμενη περίπτωση- φιλοξενήθηκε από την Επίδαυρο δεδομένου ότι μέχρι τότε το προνόμιο αυτό είχε μόνο η σκηνή του Εθνικού Θεάτρου.
Σε σχέση, λοιπόν, με τους Όρνιθες του 1975 οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε την καίρια αξιοποίηση λαϊκών μορφών τέχνης που χαρακτήρισε την παράσταση. Σαφέστερα, οι επιδράσεις από το θέατρο σκιών του Καραγκιόζη ήταν εμφανέστατες. Και αξίζει να σημειωθεί ότι στην παράσταση του 1975 αυτές υποδέχθησαν θετικά, καθιστώντας ομαλή την μίξη του αρχαίου ελληνικού κόσμου με την λαϊκή κουλτούρα και παράδοση. Αυτό δεν ήταν δεδομένο νωρίτερα, καθώς η παράσταση των Ορνίθων του 1959 γνώρισε σφοδρές αρνητικές κρητικές, λόγω της ανοικίωσης που προκάλεσε τόσο στους θεατές, όσο και στους κριτικούς η μίξη «δύο εντελώς ανόμοιων κόσμων», όπως υποστήριζαν. Αυτό, πλέον, το 1975 καταρρίπτεται. Οι αποδέκτες δεν έχουν παρωπίδες και αντιλαμβάνονται ότι το αρχαίο δράμα ως άλλοτε «ανώτερη μορφή τέχνης» δύναται να αγκαλιαστεί και με την λαϊκή κουλτούρα. Η τελευταία παύει να θεωρείται κάτι παρακατιανό, ξεπεσμένο και κατώτερο από το πρώτο.
Μέσω των Ορνίθων, επομένως, ο πολιτεία και ο λαός δέχεται τον λαϊκό πολιτισμό και κουλτούρα ως ισότιμα με το αρχαιοελληνικό ιδεώδες και πνεύμα. Η εισαγωγή αυτών των στοιχείων- και μάλιστα στην Επίδαυρο- δεν θεωρείται, πλέον, ως κάτι άστοχο στην ευρύτερη περιρρέουσα ατμόσφαιρα και συνθήκη. Αντιθέτως, η παράσταση θίγει την ισοτιμία ανάμεσα σε αυτές τις δύο κουλτούρες. Υπάρχει μία άλλη οπτική, που αναφέρει ότι τόσο η αρχαιοελληνική όσο και η λαϊκή κουλτούρα είναι εκείνες που έχουν θέσει γεραιές βάσεις σε αυτό που κοινώς ονομάζεται «ελληνισμός» και στην γνήσια, ελληνική ταυτότητα.
Η αξιοποίηση, παράλληλα, του Καραγκιόζη ανέδειξε την ιδιότητα του θεάτρου ως performance δεδομένου ότι ο λαϊκός καλλιτέχνης είναι υπόδειγμα δημιουργικότητας καθώς φέρει πολλαπλούς ρόλους διακηρύσσοντας αυτό που κοινώς ονομάζουμε συχνά σήμερα “one man show”. Σαφέστερα, είναι εκείνος που δημιουργεί και κινεί τις φιγούρες, χειρίζεται κατά συγκεκριμένο τρόπο την φωνή του για τις ίδιες αλλά συνάμα δημιουργεί και το σκηνικό του. Ως εκ τούτου, αυτή η πολλαπλότητα των ιδιοτήτων του καθιστά το Θέατρο Σκιών ως «εξελιγμένη μορφή λαϊκού θεάτρου» όπως λέει ο Βάλτερ Πούχνερ, καθώς τονίζει την έντονη «χειροποίητη» δημιουργικότητα του υποκειμένου του, που το χαρακτηρίζει.
Παράλληλα, η μνεία του Καρόλου Κουν στο Θέατρο Σκιών και η αξιοποίηση του λαϊκού στοιχείου αναδεικνύει σαφείς αναφορές από την τελετουργία τόσο της Δύσης όσο και της Ανατολής. Με αυτό εννοείται ότι το λαϊκό θέατρο γεννιέται μέσα από τα ήθη, τα έθιμα και τις παραδόσεις που πάντα εκφράζονται μέσω μίας τελετουργίας–τελετής. Αξίζει, μάλιστα, να ειπωθεί ότι τα προαναφερόμενα τον ενδιαφέρουν από ανθρωπολογική σκοπιά, άποψη και προοπτική. Ο Κάρολος Κουν είναι ένας πατριώτης καλλιτέχνης, επ’ ουδενί όμως εθνικιστής! Η μονοδιάστατη και απόλυτη αναφορά της εκμετάλλευσης των λαϊκών στοιχείων προς ανάδειξη και μόνο της ελληνικότητας δεν με βρίσκει σύμφωνη. Πέρα από αυτά (που σίγουρα υπάρχουν) οι αναφορές στην τελετουργία και τα λαϊκά στοιχεία έρχονται ως απόρροια της επιθυμίας του καλλιτέχνη να εξιχνιάσει το άφθαρτο, ανόθευτο, πρωτόγονο, αρχέγονο και γνήσιο στοιχείο που έχει ως βάση του τον Διονυσιακό χαρακτήρα που τόσο πολύ αγαπούσε το αρχαίο δράμα και ειδικά η Αριστοφανική κωμωδία μέσω των φαλλοφοριών που την χαρακτήριζαν.
Ο Κάρολος Κουν, επομένως, στρέφεται στην λαϊκή κουλτούρα και στην τελετουργία για να αναζητήσει και να εξιχνιάσει τις ρίζες του θεάτρου, την γέννησή του. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι αγαπά το αρχαίο δράμα, καθώς αυτό ιστορικά είναι το πρώτο πάνω στο οποίο εισήχθησαν αργότερα μεγάλο μέρος των επερχόμενων θεατρικών μορφών τέχνης. Η ανάδειξη της λαϊκής κουλτούρας στους Όρνιθες του Κουν δεν αποτελεί μόνο μέσο ανάδειξης της συνέχειας του ελληνικού πνεύματος. Πέρα από αυτά, είναι η ανίχνευση και αναζήτηση των γνήσιων και άφθαρτων στοιχείων, που τον κάνουν να σαγηνεύεται. Την ανατολίτικη δε τελετουργία την ενσαρκώνει, επίσης, δια της παράστασης του καθώς η Ελλάδα γεωγραφικά αλλά και βάσει του βίου της είναι ένα σταυροδρόμι ανατολίτικης και δυτικής κουλτούρας. Συνάμα, η ανατολίτικη τελετουργία συνεισφέρει ιδιαίτερα στην αναβίωση του αρχαίου δράματος καθώς δεν μας έχουν σωθεί πολλές πληροφορίες για την σκηνική αναπαράσταση του αρχαίου ελληνικού δράματος επί 5ου αιώνα προ Χριστού. Θέλοντας, λοιπόν, ο σκηνοθέτης να καλύψει αυτό το κενό αναφέρεται πάγια στην ανατολίτικες μορφές τελετουργίας καθώς αυτές σώζονται μέχρι και σήμερα.
Έτσι, οι Όρνιθες του Καρόλου Κουν καταλήγουν να είναι φορείς μίας καθολικής γλώσσας οικείας για όλους δεδομένου ότι η παράσταση δεν στηρίζεται στον λόγο αλλά σε άλλα μέσα, όπως είναι το σώμα. Η σχέση των Ορνίθων με τον Καραγκιόζη συνιστά ισχυρή κινησιολογία. Ο ηθοποιός είναι μία μανιέρα που εκμεταλλεύεται την κίνηση. Χαρακτηριστικό, ας πούμε, είναι το κατ’΄ επανάληψη άπλωμα του χεριού. Αυτό αναδεικνύει εντονότερα την επιρροή που έχει ασκήσει η θεωρία του Αντονέν Αρτώ στον Κουν, καθώς ο πρώτος εισάγει το λεγόμενο «σωματικό θέατρο» αλλά συνάμα αποδεικνύει και την σαφή σχέση με λαϊκές μορφές θεάτρου (όπως κλόουν, τσίρκο, music hall, θέατρο του δρόμου και άλλα) καθώς αυτές τονίζουν τα στοιχεία του σωματικού τρόπου υπόκρισης. Η γλώσσα, λοιπόν, της τελετουργίας είναι πολύ οικεία και σημαντική διότι υπηρετεί τον ανθρωπολογικό της σκοπό. Κάνει τους θεατές να αισθανθούν ότι μοιράζονται κάτι κοινό ως μία ενιαία κοινότητα που κουβαλά κοινές εμπειρίες. Οι αρχέγονες, λοιπόν, τελετουργίες μέσω των λαϊκών στοιχείων γίνονται φορείς δημιουργίας μίας οικουμενικής γλώσσας, που δεν έχει σύνορα.
Αυτό είναι πολύ αξιοπρόσεκτο καθώς η όλη μέθεξη και ανίχνευση των ατόφιων στοιχείων καταφέρνει να αγγίξει με μεγάλη επιτυχία ένα σύγχρονο κοινό. Ο Κάρολος Κουν, επομένως, εισάγει με ομαλότητα και αρμονία τις αρχέγονες και παμπάλαιες τελετουργίες σε ένα σύγχρονο κοινό του 1975. Καταφέρνει, δηλαδή, να πείσει τους σύγχρονους θεατές της μεταγενέστερης εποχής. Αυτό είναι πολύ δύσκολο και αποδεικνύει την σκηνοθετική δεξιοτεχνία του αλλά και το βαθύ θεωρητικό υπόβαθρο που έχει κατακτήσει και αφομοιώσει ο σκηνοθέτης. Σύμφωνα, μάλιστα, με τον ίδιο ανάγεται στην ιδιότητα του Νεοέλληνα να έχει μία ιδιαίτερη σχέση με το παρελθόν του λόγω της κοινής γλώσσας (καθώς η νέα ελληνική αποτελεί εξέλιξη και προέκταση της αρχαίας), του κοινού γεωγραφικού τόπου και του καθημερινού βιώματος του Μεσογειακού πνεύματος και ταπεραμέντου.
Επιπρόσθετα, δεν θα μπορούσαμε να λησμονήσουμε το γεγονός ότι οι Όρνιθες του Καρόλου Κουν του 1975 χαρακτηρίζονται από έντονα συμβολικά στοιχεία. Χαρακτηριστικό, ας πούμε, είναι το ρητό του Θεάτρου Σκιών, μέσα από την ξακουστή φράση «θα φάμε, θα πιούμε και νηστικοί θα κοιμηθούμε». Επρόκειτο, ουσιαστικά, για την μεταφορική ιδιότητα και διάσταση του θεάτρου να «τρέφει». Ο θεατής μέσα από την θέαση, παρακολούθηση του καλού θεάτρου- όπως ήταν αυτό του Καρόλου Κουν αλλά και του Θεάτρου Σκιών τον 20ο αιώνα- «τρώει» και «πίνει» καθώς η θεατρική τέχνη έχει την δυνατότητα να μας κάνει πλουσιότερους ψυχικά αλλά σημαντικότερων να μας παρασύρει κάνοντάς μας να λησμονούμε την κυριολεκτική πείνα. Σε τελική φάση, όμως, βιολογικά ο θεατής «νηστικός κοιμάται» μετά το πέρας της θεατρικής παράστασης. Βιολογικά δεν είναι χορτάτος καθώς η τέχνη του θεάτρου είναι εφήμερη και με την ολοκλήρωση της ίδιας, ο θεατής- είτε το θέλει, είτε όχι- επιστρέφει στον σκληρό βίο της επιβίωσης και βιοπάλης, που χαρακτηρίζει την αληθινή ζωή.
Επιπλέον, οι Όρνιθες του Καρόλου Κουν μέσω της σημαντικής αναφοράς στον Καραγκιόζη αναδεικνύουν την διαρκή και απόλυτη πόλωση δύο διαφορετικών κόσμων˙ αυτή του σαραγιού και αυτή της καλύβας. Αυτοί οι δύο κόσμοι δεν συναντιούνται, είναι ανεξάρτητοι και συνεχώς συγκρουόμενοι. Δεν είναι τυχαίοι, άλλωστε, οι συνεχόμενοι ξυλοδαρμοί που δέχεται ο Καραγκιόζης, με αποτέλεσμα κάθε φορά να γυρνά στο καλύβι του. Η όλη πλοκή συνίστατο στις προσπάθειες του φτωχού ήρωα, Καραγκιόζη να ενταχθεί σε έναν άλλον κόσμο, χωρίς όμως να επιθυμεί ο ίδιος να γίνει πασάς. Αυτή η σύγκρουση και συνεχόμενη πόλωση είναι εκείνη που προδίδει την σχέση των Ορνίθων με τον συγκεκριμένο λαϊκό θέαμα.
Επιλογικά, δεν θα μπορούσαμε να μην αναφερθούμε στον καίριο ρόλο που έχει ο Χορός στους Όρνιθες. Ο Χορός, λοιπόν, παραδοσιακά στο αρχαίο δράμα εκφράζει τον λαό και την κοινή γνώμη. Αυτό ακολουθείται και στην προκείμενη περίπτωση του Καρόλου Κουν. Αξίζει, μάλιστα, να σημειωθεί ότι ο Χορός στην παράσταση εκφράζεται μέσα από μία καθαρά ανθρωποκεντρική θεώρηση και προοπτική δεδομένου ότι στην παράσταση η ανθρώπινη παρουσία είναι η κυριότερη από το σκηνικό. Ειδικότερα, το σκηνικό των Ορνίθων του 1975 είναι μινιμαλιστικό, λιτό και απλό. Η ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου είναι άδεια έχοντας στο βάθος της μόνο ένα υπερύψωμα. Αυτή η επιλογή τονίζει τον ηθοποιό, υποκαταστόντας το σκηνικό από την πλούσια και φανταχτερή ενδυματολογία των κοστουμιών, με τα εντυπωσιακά φτερά. Η ιδιότητα, λοιπόν, του φτωχού θεάτρου και της ιδέας ότι μπορεί να υπάρξει ποιοτικό θέατρο από φτωχά και λίγα μέσα αναδεικνύει νέες δυνατότητες. Αυτό που τονίζεται είναι ότι με ελάχιστα μέσα δημιουργείται μία θεατρική μαγεία που βασίζεται στον άνθρωπο, στον Χορό των Ορνίθων που με την σειρά του συμβολίζει τον λαό. Η απόλυτη κυριαρχία του Χορού θέτει ως πρωταγωνιστή το συλλογικό πνεύμα, που χαρακτηρίζει τον λαό. Ο Χορός- λαός στην παράσταση έχει μία ζωτική σημασία που καταστά τους Όρνιθες μεγάλο επίτευγμα θεατρικής πράξης, δεδομένου ότι δημιουργείται θεατρική τέχνη από 24 μέλη ανθρώπων.
Ορέστεια του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν (1982)
Η Ορέστεια του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν το 1982 στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, αποτελεί μία από τις βασικότερες αναβιώσεις αρχαίας τραγωδίας τόσο του σκηνοθέτη ειδικότερα, όσο και της πορείας του Νεοελληνικού θεάτρου ευρύτερα. Ο ίδιος, μάλιστα, ομολογεί την ιδιαίτερη αγάπη που τρέφει αφενός για τον Αριστοφάνη και αφετέρου για τον Αισχύλο ξεχωρίζοντάς τον από τους τραγικούς. Η παράσταση της Ορέστειας, όπως αυτή και των Ορνίθων είχε παρουσιασθεί δύο φορές, καθώς αυτή του 1982 αποτελεί προέκταση της αντίστοιχης του 1980, που κατά γενική ομολογία είχε αρκετές ατέλειες και λάθη. Στην παρούσα μελέτη, θα αναλύσουμε την Ορέστεια του 1982, καθώς αυτή είναι πλέον η ώριμη και ολοκληρωμένη ματιά του σκηνοθέτη, πάνω σε ένα τόσο δύσκολο έργο, όπως αυτό. Ο σκηνοθέτης, δηλαδή, διορθώνει τις ατέλειες δημιουργώντας μία παράσταση που μέχρι και σήμερα θεωρείται σταθμός στην αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας για το Νεοελληνικό θέατρο.
Σαφέστερα, η Ορέστεια του 1982 σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν επιβεβαιώνει την σχέση του σκηνοθέτη με τον μοντερνισμό. Όπως γνωρίζουμε, ο Κουν είναι εκείνος που θεμελιώνει και εδραιώνει την πρωτοπορία στην θεατρική τέχνη της Ελλάδας, καθώς από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι και τις αρχές του 20ου η Ελλάδα γνωρίζει «εκφάνσεις και αντανακλάσεις του μοντερνισμού», όπως αναφέρει και ο κύριος Γεωργουσόπουλος. Αυτό είναι αξιοπρόσεκτο, καθώς διαχρονικά η Ελλάδα είναι πιο παραδοσιακή στις επιλογές και στα αισθητικά κριτήρια, βλέποντας με καχυποψία τους σκηνοθετικούς νεωτερισμούς. Παρ’ όλα αυτά, ο Κάρολος Κουν καταφέρνει να σπάσει στεγανά και παρωπίδες αιώνων αντιπροτείνοντας και θεσπίζοντας άλλες αισθητικές κατευθύνσεις. Η Ορέστεια, λοιπόν, ως έργο που έρχεται προς το τέλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του σκηνοθέτη επιβεβαιώνει και επισφραγίζει τις προηγούμενες προσπάθειες εδραίωσης του μοντερνισμού, καθώς φέρει ξεκάθαρα στοιχεία αυτού αλλά και μεταμοντέρνου ακόμα˙ γεγονός που δεν μας εκπλήσσει καθώς ο μεταμοντερνισμός είναι κτήμα των τελευταίων χρόνων του 20ου αιώνα (όπως και η συγκεκριμένη παράσταση, που χρονολογείται το 1982) και ουσιαστικότερα του 21ου αιώνα, του θεάτρου δηλαδή των ημερών μας.
Σαφέστερα, η μοντέρνα και νεωτεριστική σκηνική γραφή του έργου έγκειται στο γεγονός των έντονων μπρεχτικών στοιχείων που προσδίδει και εκφράζει. Είναι μία παράσταση αποστασιοποίησης και όχι ταύτισης. Δεδομένου ότι οι ηθοποιοί στην παράσταση του 1980 έπεσαν στην παγίδα της ταύτισης, υποδύοντας τους μεγάλους χαρακτήρες που πολλές φορές δεν ήταν ουσιαστικά αισχύλειοι, ο Κουν αλλάζει αισθητικό προσανατολισμό, κατευθύνοντας τόσο τους ηθοποιούς του, όσο και τους θεατές του εκτός της ταύτισης. Δεν ενεργοποιούνται συναισθηματικά και δεν χαρακτηρίζονται από αυτή την υπερβολή που αγαπά παραδοσιακά το αρχαίο θέατρο μέσω της ανάδειξης και της αίσθησης «υποκριτικής αυτοπροβολής» του πρωταγωνιστή.
Έτσι, ο Κάρολος Κουν δημιουργεί μία Ορέστεια που απέχει εμφανώς από τα πρότυπα της δραματολογικής όψης του κειμένου. Σαφέστερα, κρατά ένα μετέωρο σκηνικό και γενικότερη αίσθηση. Το σκηνικό του, λοιπόν, είναι μινιμαλιστικό και απλό, έχοντας στο βάθος του μόνο την μνημειώδη αναπαράσταση του παλατιού, που προκαλεί δέος με το μέγεθός της, χωρίς περαιτέρω λεπτομέρειες. Συνάμα, ως προς τα χρώματα κυριαρχεί το μαύρο και κόκκινο «ράσο» τόσο των γερόντων όσο και των υποκριτών. Τα χρώματα στα άλλα δύο μέρη της τριλογίας (Χοηφόροι και Ευμενίδες) είναι απλά με την πρωτοκαθεδρία του λευκού και μαύρου. Υπάρχει, επομένως, αυτή η αρχή του μετέωρου και μη συγκεκριμένου που αγαπά η μπρεχτική αποστασιοποίηση, επιδιώκοντας να μην δεσμεύσει την σκέψη του θεατή του μέσω ενός παραδοσιακού σκηνικού κουτιού, που θα εξυπηρετούσε περισσότερο την ταύτιση. Ο Κουν, επομένως, στην Ορέστεια του 1982 καταργεί την θεατρική ψευδαίσθηση, μη θέλοντας να πείσει ότι το θέατρό του είναι πραγματική ζωή.
Έτσι, οδηγείται σε κάποια τεχνάσματα για να επιτύχει όλα τα προαναφερόμενα: Αφενός βάζει τους ηθοποιούς του να αλλάζουν κοστούμια πάνω στην σκηνή και αφετέρου προτείνει για τους ίδιους το προσωπείο. Οι ηθοποιοί, λοιπόν, «ξυπνούν» τον θεατή και δεν τον αφήνουν εφησυχασμένο αποκόπτοντάς τον από τον ρεαλιστικό χαρακτήρα. Η μεν αλλαγή των ρούχων πάνω στη σκηνή τονίζει το πρωτοποριακό, «μοντέρνο» στοιχείο και η δε χρήση του προσωπείου καταστά την φυσιογνωμία του ηθοποιού άδεια, μέσω της απουσίας της ψυχολογίας και των εκφράσεων του προσώπου. Επομένως, ο Κάρολος Κουν παίρνει ένα κατεξοχήν αντικείμενο της σκευής του αρχαίου θεάτρου (όπως είναι το προσωπείο) και το προσαρμόζει κατά τέτοιον τρόπο, μιλώντας πλέον στην μπρεχτική γλώσσα.
Επιπρόσθετα, ο σκηνοθέτης στην συγκεκριμένη παράσταση εκμεταλλεύεται καίρια το στοιχείο της τελετουργίας, που στην προκείμενη περίπτωση έχει άμεση σχέση περισσότερο με τις χριστιανικές ορθόδοξες τελετές. Οι ήχοι του Χορού θυμίζουν έντονα τους ψαλμούς της Θείας λειτουργίας και παραπέμπουν σε ένα εξωπραγματικό περιβάλλον, που ξαφνιάζει τον θεατή. Αυτή η επιλογή τονίζει την επιθυμία του ίδιου να εξιχνιάσει τα ανόθευτα, παρθένα και πρωτόγονα ένστικτα. Συνάμα, όμως, και σημαντικότερων εξυπηρετούν μία γενικότερη αίσθηση πένθους (όχι τυχαία, καθώς επρόκειτο για τραγωδία), διότι- σύμφωνα και με τον ίδιο τον σκηνοθέτη- η τελετουργία της παράστασης είχε τις ρίζες της στην τελετή αναπαράστασης των Παθών τη Μεγάλη Πέμπτη στη Πάτμο. Αυτή η καταλυτική επιρροή από θρησκευτικές τελετουργίες εξυπηρετεί για άλλη μία φορά την μετάδοση του ελληνικού στοιχείου˙ συνάμα τονίζει μία γενικότερη ανοικίωση που κάνει τον θεατή να υποβάλλεται από μία βαριά και πιο σκοτεινή διάσταση. Το τελετουργικό στοιχείο εισάγει τον θεατή σε έναν άγνωστο κόσμο προκαλώντας του δέος, πριμοδοτώντας και την αίσθηση που προάγει η θλίψη της τραγωδίας. Αυτή η περιρρέουσα αίσθηση αγκαλιάζει το έργο και του προσδίδει μία ιδιαίτερη γοητεία.
Καταφτάνουμε έτσι, να μιλούμε για σαφές εξπρεσιονιστικό στοιχείο στην παράσταση, λόγω ακριβώς αυτής της σκοτεινής διάθεσης που περιβάλλει το έργο. Υπάρχει μία γενικότερη αίσθηση αναμονής και φόβου, μία αλλόκοτη περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Τόσο η αποστασιοποίηση όσο και η έντονη παρουσία της τελετουργίας ενδυναμώνει την εξπρεσιονιστική, «μουντή» φυσιογνωμία. Σαφέστερα, υπάρχει η κατάργηση των συναισθημάτων (μέσω του προσωπείου, της ένδυσης πάνω στην σκηνή, του μινιμαλιστικού σκηνικού) που δύναται να εκφράσει μία αίσθηση του υποσυνείδητου και των σκοτεινότερων επιθυμιών του ίδιου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι τα προσωπεία των γερόντων στο πρώτο μέρος της τριλογίας (στον «Αγαμέμνωνα») αναπαρίστατο με μία ήπια παραμόρφωση που συνεισφέρει σε ένα σκοτεινότερο περιβάλλον και προκαλεί δέος στον θεατή.
Όλα τα προαναφερόμενα, φυσικά, μεταλαμπαδεύονται και μέσω των ερμηνειών. Χαρακτηριστική, ας πούμε, υπήρξε η Μάγια Λυμπεροπούλου στον ρόλο της φόνισσας Κλυταιμνήστρας. Η κριτικός Βαροπούλου, επιβεβαιώνοντας όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά που θέσαμε σε σχέση με το ύφος της παράστασης, αναφέρει: Η στροφή προς τις αρχετυπικές κατηγορίες, την αλληγορία, το απόσταγμα μίας καθολικότητας μέσα από ατομικές ποιότητες, ήταν καταφανείς στον χειρονομιακό κώδικα και την όψη της Κλυταιμνήστρας… η μορφή της, ιέρεια και τιμωρός θύτης και θύμα, ανασύρθηκε από τον πυθμένα των μητριαρχικών μύθων και αποδόθηκε με σίγουρη κίνηση, δουλεμένες φωνητικές κατασκευές και εμφαντικές στάσεις. Ως εκ τούτου, πέρα από την προσωπική δεξιότητα της Λυμπεροπούλου, αναδεικνύεται και η γενικότερη αίσθηση της παράστασης που ανάγεται σε όσα αναφέραμε παραπάνω. Επομένως, στην Ορέστεια του 1982 οι ηθοποιοί μπόρεσαν να υλοποιήσουν ερμηνευτικά την όλη σκηνοθετική σύλληψη. Το σκηνοθετικό όραμα δεν απείχε από την ερμηνεία των ηθοποιών.
Συμπερασματικά, μέσω της Ορέστειας εντάσσονται στοιχεία της αρχαιοελληνικής τελετουργίας, της ελληνικής παράδοσης, του Επικού θεάτρου αλλά και της χριστιανικής, ορθόδοξης τελετουργικής παράδοσης. Αυτά, με την σειρά τους, δεν είναι τυχαία καθώς γνωρίζουμε ότι ο Κουν είχε διαβάσει και επηρεαστεί σημαντικά από την θεώρηση του Αντονέν Αρτώ, που κατ’ αντιστοιχία αναφέρεται σε ξύπνημα σκοτεινότερων επιθυμιών, εκμετάλλευση των τελετουργιών και εξιχνίαση των αρχέγονων ενστίκτων. Παράλληλα πέρα από τις όποιες επιρροές και ο ίδιος διακήρυττε την επιστροφή στις πρωτόγονες ρίζες του θεάτρου και την γέννηση του, καθώς μόνο έτσι μπορεί να αγγίξει ουσιαστικά και βαθύτερα τον αποδέκτη του.
Συμπεράσματα
Μέσω της μνείας και ανάλυσής μας για την υφολογική προσέγγιση των δύο παραστάσεων (Ορνίθων και Ορέστειας) αναδεικνύεται η σύγκρισή τους μέσω των συγκλίσεων και αποκλίσεων που παρουσιάζουν. Προβαίνοντας, λοιπόν, σε μία ανακεφαλαίωση των βασικότερων σημείων παρατηρούμε τα εξής:
Οι Όρνιθες του 1975 έρχονται πιο κοντά σε έναν πιο «ελληνικό» χαρακτήρα λόγω της κυρίαρχης εκμετάλλευσης λαϊκών μορφών τέχνης. Οι Όρνιθες είναι σήμα κατατεθέν του λεγόμενου «λαϊκού εξπρεσιονισμού» καθώς αποτελούν μία κυρίαρχη φωνή και έκφραση του λαϊκού ανθρώπου, που χαρακτηρίζεται από αυθορμητισμό και ειλικρίνεια. Στους Όρνιθες τον πυρήνα του έργου αποτελεί η λαϊκή φιγούρα του Καραγκιόζη μέσα από την οποία γεφυρώνεται η κουλτούρα του 20ου αιώνα με αυτή του αρχαίου κόσμου, αναδεικνύεται η έντονη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη (performance), σμίγει η ανατολίτικη τελετουργία με την δυτική έχοντας ως στόχο την ανάδειξη ανόθευτων και αρχέγονων καταστάσεων- συναισθημάτων. Όλα αυτά, μάλιστα, στους Όρνιθες εισάγονται εναρμονισμένα, κάνοντας τις παμπάλαιες μορφές τέχνης και τελετουργίες να μιλούν στον σύγχρονο θεατή.
Αντιθετικά, η Ορέστεια του 1982 αποτελεί έκρηξη πρωτοπορίας μέσω των Ευρωπαϊκών προτύπων που την χαρακτηρίζουν και όχι τόσο των λαϊκών, σαγηνεύοντας τον θεατή με μία γλώσσα δέους και ανοικίωσης που συνταιριάζεται άψογα με το πνεύμα της αρχαίας τραγωδίας. Ο λαϊκός χαρακτήρας είναι σαφώς εξασθενημένος. Ο σκηνοθέτης, αντιθέτως, έχοντας ως μέσα του την αποστασιοποίηση- που στην προκείμενη περίπτωση αποδίδεται από τον μινιμαλισμό του σκηνικού, το προσωπείο και την επιλογή ένδυσης των ηθοποιών ενώπιον των θεατών- καταφέρνει να τονίσει τον εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα και ατμόσφαιρα, πριμοδοτώντας ξεκάθαρα την ιδιότητα του Καρόλου Κουν ως θεμελιωτή του μοντερνισμού στην Ελλάδα.
Επομένως, οι μεν Όρνιθες θέτουν ως κυρίαρχο στόχο την ανάδειξη του λαϊκού χαρακτήρα ενώ η Ορέστεια εκμεταλλεύεται άλλα στοιχεία, άλλων παραδόσεων και λαών προδίδοντας τους ιδιαίτερα διευρυμένους ορίζοντες του καλλιτέχνη. Εξάλλου και ο Κάρολος Κουν στην πορεία της καριέρας του ομολόγησε την στροφή του στις Ευρωπαϊκές πρωτοπορίες καθώς- όπως έλεγε- ο λαϊκός χαρακτήρας δεν μπορούσε, πλέον, να εκφράσει τον νεότερο άνθρωπο μίας βιομηχανικής «παγκοσμιοποιημένης» κοινωνίας. Ουσιαστικά, οι Όρνιθες ανήκουν περισσότερο στην πρώτη φάση του καλλιτέχνη, την σχετική με αυτό που ο ίδιος ονομάζει «λαϊκός εξπρεσιονισμός», ενώ η Ορέστεια- ως παράσταση των τελευταίων ετών της δεκαετίας του 80΄- αναφέρεται σε αυτήν την επερχόμενη στροφή του σκηνοθέτη προς Ευρωπαϊκές αυθεντίες.
Η σύγκλιση, βέβαια, των παραστάσεων έγκειται ως προς το τελετουργικό χαρακτήρα που αξιώνουν και οι δύο. Υπάρχει η κοινή επίκληση στο στοιχείο της τελετής καθώς και στις δύο παραστάσεις αποτελεί καίριο αίτημα η εύρεση, αναζήτηση και εξιχνίαση των παρθένων στοιχείων, της αρχέγονης κατάστασης του αρχαίου θεάτρου, όταν ήταν ακόμα στα σπάργανα της γέννησής του. Σαφέστερα, στην περίπτωση των Ορνίθων υπάρχει μία γεφύρωση του ανατολίτικου κόσμου με τον δυτικό, ενώ στην περίπτωση της Ορέστειας μία ειδικότερη στροφή μόνο ως προς τις θρησκευτικές, χριστιανικές τελετές. Παράλληλα δεν μπορούμε να λησμονήσουμε και την σαφή ροπή προς τον μινιμαλισμό και λιτότητα που χαρακτηρίζει το σκηνικό και των δύο παραστάσεων. Στην μεν πρώτη περίπτωση των Ορνίθων η ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου είναι άδεια, έχοντας μόλις ένα υπερύψωμα στο βάθος της ενώ στην δεύτερη περίπτωση της Ορέστειας ο σκηνικός χώρος παραμένει επίσης άδειος, έχοντας μόνο το υποβλητικό σκηνικό του Παλατιού ως φόντο.
Επομένως, τονίζεται η δημιουργικότητα του σκηνοθέτη αλλά και η προσαρμοστικότητα του. Αυτό είναι το ταλέντο και η ευφυία του. Σαν ένας καλλιτεχνικός χαμελαίων σμίλεψε το αρχαίο δράμα μέσω πολλών και διαφορετικών τεχνικών!
Σύντομο Βιογραφικό Σημείωμα συγγραφέως:
Η Καραγιαννοπούλου Ευθυμία είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος - spinto soprano). Εργάζεται ως θεατρολόγος και εμψυχώτρια θεατροπαιδαγωγικών εργαστηρίων στο Ίδρυμα Μουσικής & Εικαστικών Τεχνών Βασίλη & Μαρίνας Θεοχαράκη. Έλαβε το πτυχίο της (Μ. Ο. Άριστα: 9 , 27 - πρώτη από το έτος της) από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε δύο μεταπτυχιακούς τίτλους: «Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών» από τη Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και «Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση» (του ιδίου ιδρύματος). Ακαδημαϊκές εργασίες της έχουν δημοσιευτεί στο Αποθετήριο της «Περγάμου» του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, στο «Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση», στο «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης» και στο "The Greek Play Project". Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα κινούνται κατά βάσει γύρω από την αρχαία ελληνική τραγωδία, τη σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο «Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard». Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά, εφήβους και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος).
Ερευνητικά Θεατρολογικά Ενδιαφέροντα (ενδεικτικά):
• Θεατροπαιδαγωγός με πιστοποίηση παιδαγωγικής και διδακτικής επάρκειας.
• Θεατρολόγος με ειδίκευση στην αισθητική φιλοσοφία (φιλοσοφία της τέχνης).
• Θεατρολόγος με ειδίκευση στην φιλοσοφική ερμηνεία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
• Θεατρολόγος με ειδίκευση στην δραματολογία και πρόσληψη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.
• Σχέση του θεάτρου με τις ανθρωπιστικές σπουδές (ιστορία, φιλοσοφία, θρησκεία).
Μουσικό Ρεπερτόριο:
• Κλασσικό - Όπερα (φωνή spinto soprano):
Giacomo Puccini, Wolfang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Μάνος Χατζιδάκις
• Μπαλάντες:
Barbra Streisand, Shirley Bassey, Suzan Boyle, Celine Dion, Whitney Houston, Nina Simone, Edith Piaf
• Ελληνικό Λαϊκό:
Μίμης Πλέσσας, Σταύρος Ξαρχάκος & Τζένη Βάνου, Μαρινέλλα, Βίκυ Μοσχολιού