Μέσω της κινηματογραφικής μεταφοράς της Ομηρικής Οδύσσειας από τον Christopher Nolan ανανεώθηκε το πολυσυζητημένο θέμα της σύγχρονης (κινηματογραφικής εν προκειμένω) αναπαράστασης των αρχαίων έργων.
Η Οδύσσεια δεν αποτέλεσε απλά αποκρυστάλλωση του λόγου και της γλώσσας σε εικόνα αλλά υπήρξε αιτία για να βρεθούν στο προσκήνιο θέματα που απασχολούσαν, απασχολούν και θα εξακολουθήσουν να αφορούν θεατές, κριτικούς, θεατρολόγους, θεωρητικούς του κινηματογράφου, ακαδημαϊκούς και ιστορικούς.
Η κινηματογράφηση ενός τέτοιου έργου που δεν είναι απλά σημείο αναφοράς, δεν είναι απλά πρότυπο αλλά κατέχει θέση μανιφέστου στην ιστορία της παγκόσμιας ποίησης και λογοτεχνίας μας εισάγει αφενός στην αλληλοεπικοινωνία του αρχαίου λόγου με την κινηματογραφική τέχνη του 21ου αιώνα και αφετέρου αποτελεί αιτία, αφορμή αναζωπύρωσης ακανθωδών θεμάτων γύρω από την ποίηση των κλασσικών μας συγγραφέων (ο όρος «κλασσικός» εδώ αναφέρεται για να υποδείξει το υποδειγματικό έργο που χαρακτηρίζεται από πανανθρώπινες αξίες και όχι για το έργο του 5ου αιώνα ειδικότερα).
Ειδικότερα η ιδιότητα της σύγχρονης απόδοσης της Οδύσσειας στην προαγωγή επίκαιρων θεμάτων συνδέεται με μία σωρεία μεγάλων ερωτημάτων: Πού αρχίζει και πού τελειώνει η πρωτοκαθεδρία του σκηνοθέτη; Πρέπει αυτή να υφίσταται; Η κινηματογραφική πρόσληψη ενός αρχαίου έπους αποτελεί μαρτυρία του κόσμου του σκηνοθέτη ή ο τελευταίος δεσμεύεται στην απόδοση της σκέψης του πρώτου πατέρα του έργου (που είναι ο Όμηρος); Ποιά σημεία του πρωτογενούς έργου πρέπει να φωτίσει ο σκηνοθέτης μέσω του δικού του έργου τέχνης και με ποια κριτήρια θα γίνει αυτή η επιλογή; Άραγε μπορεί μία αυτοτελής ταινία τριών ωρών να αναδείξει την ποικιλομορφία και την ολότητα των διαχρονικών μηνυμάτων ενός έργου 12.000 στίχων; Ή ο σκηνοθέτης λαμβάνει συγκεκριμένους άξονες του έργου και επιλέγει για διαφόρους λόγους να τους υπογραμμίσει περαιτέρω στο κινηματογραφικό του έργο;
Τι λειτουργία μπορεί να έχει ένα αρχαίο κείμενο στον σύγχρονό μας κόσμο και πώς το ίδιο ανταποκρίνεται στην επικαιρότητα του 2026; Ποιά η επίδραση του ελληνικού πολιτισμού στο παγκόσμιο γίγνεσθαι; Ποιά τα όρια της κριτικής και το κατά πόσο μπορεί να θεωρηθεί επαρκής αξιολόγηση αυτή που εκφράζεται στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης; Ποιοί είναι οι θεματικοί άξονες ενός αρχαίου έργου που δύνανται να αφορούν σήμερα τις κοινωνίες;
Για όλους αυτούς τους λόγους, τα αρχαία έργα και ιδιαίτερα τα ελληνικά, διατηρούν έντονα έναν αινιγματικό χαρακτήρα, καθώς η επίδρασή τους στον παγκόσμιο πολιτισμό είναι ασύγκριτα μεγαλύτερη από κάθε άλλη.
Τα ζητήματα που προκύπτουν μέσα από την σύγχρονη απόδοση ενός αρχαίου έργου και διά του κινηματογράφου εν προκειμένω είναι αστείρευτα και ανεξάντλητα. Μάλιστα αυτή η ποικιλομορφία του αρχαίου έπους, κατά την γνώμη μου, δεν αποτελεί αδυναμία αλλά αιτία ισχύος αυτών των έργων. Ακριβώς λόγω αυτού του ιδιαίτερα ποικιλόμορφου χαρακτήρα τόσο του αρχαίου έπους όσο και της κινηματογραφικής τέχνης είναι επιβεβλημένη η ερμηνεία, η ανάδειξη του ποιητικού λόγου και της κινηματογραφικής τεχνικής, γλώσσας από τους ακαδημαϊκούς θεωρητικούς των τεχνών. Οι τελευταίοι υπό προϋποθέσεις δύνανται να αποσυμβολίσουν το περιεχόμενο και τα μορφικά χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής εκδοχής του Ομηρικού έπους.
Επιπρόσθετα, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η Οδύσσεια ανεξάρτητα του αφηγηματικού της χαρακτήρα και παρά το γεγονός ότι ιστορικά πρωτογράφτηκε για να διαβάζεται και όχι για να αναπαρίσταται (καθώς αυτό συμβαίνει πρώτη φορά με την δραματική ποίηση του 5ου αιώνα) είναι ένα έργο με έντονο το στοιχείο των εικόνων. Η εποχή του Ομήρου κινηματογράφο δεν είχε γνωρίσει αλλά από ό,τι φαίνεται ο εποποιός ήξερε με τον καλύτερο τρόπο να εγείρει την φαντασία του αναγνώστη του. Ως εκ τούτου ο Nolan είναι σκηνοθέτης στο κινηματογραφικό πανί και ο Όμηρος «σκηνοθέτης» της σκέψης του αποδέκτη.
Αυτός ο πλουραλισμός εικόνων, η έντονη παρουσία μυθολογικών πλασμάτων, η προβολή ενός κόσμου που άλλοτε λαμβάνει χαρακτηριστικά απειλής και άλλοτε σαγήνης, κάλλους (περίπτωση Καλυψούς και Σειρήνων) αναδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο την δυνατότητα του αρχαίου έργου να ταξιδεύει τον αναγνώστη του σε κόσμους των οποίων θα μπορούσε να γίνει μάρτυρας μόνο μέσω της δύναμης της αριστοτεχνικής χρήσης του ποιητικού λόγου. Ανέκαθεν πίστευα ότι η Οδύσσεια παρότι δεν γράφτηκε με στόχο την σκηνική αναπαράσταση (όπως λόγου χάριν οι κλασσικές Τραγωδίες) αλλά την ανάγνωση διακρίνεται από μοναδική παραστατικότητα, εκφραστικότητα.
Για αυτόν τον λόγο, κατά την γνώμη μου, δεν προσφέρεται απλά για θεατρική αξιοποίηση αλλά για κινηματογραφική. Με αυτό εννοώ ότι η πληθώρα και η ποικιλία των εικόνων στο έργο (αναδρομές, σκέψεις, εφιάλτες, αφηγήσεις, σκηνές πλήθους, σκηνές μαχών, φυσικό τοπίο, ύπαιθρος, θαλασσοταραχές, ζώα, θηρία και τόσα άλλα) δύνανται να αποτυπωθούν εύληπτα όχι τόσο διά της θεατρικής σκηνοθεσίας αλλά της κινηματογραφικής λόγω των μεγαλύτερων προοπτικών που κατά κανόνα προσφέρει η έβδομη τέχνη (ελευθερία χώρου και χρόνου, ανάδειξη της λεπτομέρειας κτλ).
Πραγματικά θεωρώ εξαιρετικά γόνιμη, αποδοτική και εύστοχη την επιλογή του συγκεκριμένου έργου από τον Christopher Nolan. Το συγκεκριμένο έπος, κατά την γνώμη μου, είναι θησαυρός, τεράστια πηγή έμπνευσης για έναν κινηματογραφικό σκηνοθέτη. Τα πεδία πάνω στα οποία μπορεί να στηριχτεί ένας σύγχρονος σκηνοθέτης και μάλιστα του κινηματογράφου είναι ιδιαίτερα πλούσια. Αυτό ο Nolan το γνωρίζει διότι είναι ένας ώριμος καλλιτέχνης με ιδιαίτερες ικανότητες στην ανάπλαση κόσμων. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι δεν υπογράφει μόνο την σκηνοθεσία αλλά και το σενάριο. Έχει πλάσει κοντολογίς τόσο την κινηματογραφική εικόνα όσο και τον κινηματογραφικό λόγο που αποτελεί προέκταση του αρχαιοελληνικού έπους.
Αυτός λοιπόν ο ιδιαίτερα πλούσιος ομηρικός κόσμος σε μυστήριο, εξωπραγματικά πλάσματα ακριβώς επειδή λαμβάνει σάρκα και οστά από τον κινηματογράφο μεταλαμπαδεύεται στον σύγχρονο θεατή με ιδιαίτερα τεχνολογικά μέσα (η ταινία είναι γυρισμένη 100% σε Imax κάμερες). Έτσι η κινηματογραφική σκηνοθεσία παρασύρει τον θεατή σε ένα εικονογραφικό υπερθέαμα του οποίου τα πρώτα ερείσματα έχει πλάσει ο Όμηρος μέσω της αριστοτεχνικής του ποίησης. Δεν είναι τυχαίος άλλωστε και ο κινηματογραφικός χρόνος της ταινίας. Οι τρεις ώρες θέασης αντικατοπτρίζουν τον επικό χαρακτήρα του πρωτογενούς έργου, την μεγάλη έκτασή του και το πλούσιο θεματολογικό, εικονογραφικό υλικό που αποτελούν μέσα, πεδία έμπνευσης για την σκηνοθετική εκδοχή του Christopher Nolan.
Αξίζει να σημειωθεί βέβαια, ότι ο παραμυθητικός χαρακτήρας που ανιχνεύεται ήδη από το αρχαίο έργο στην κινηματογραφική απόδοση της Οδύσσειας μολονότι υπάρχει λαμβάνει έντονα δυστοπικά, εφιαλτικά, ζοφερά και σκοτεινά χαρακτηριστικά. Τα όποια ονειρικά, φαντασμαγορικά χαρακτηριστικά της Οδύσσειας στην σκηνοθεσία του Nolan συρρικνώνονται για να αναδείξουν έναν κόσμο συντριμμιών: Τον κόσμο μετά την πτώση της Τροίας. Η σκηνοθετική φυσιογνωμία του Nolan χαρακτηρίζεται από μια έντονη ιδιομορφία. Αυτό αναδεικνύεται μέσα από την αξιοποίηση σκουρόχρωμων ηθοποιών, την επανάληψη ταλαιπωρημένων προσώπων και την κυριαρχία του γκρι και του μαύρου στα κοστούμια.
Προπαντός, όμως, φαίνεται από την προβολή των Ελλήνων όχι ως νικητών αλλά ως εξαντλημένων παρουσιών που βιώνουν την εκδίκηση των Θεών για την θηριωδία τους τη νύχτα της Άλωσης της Τροίας. Μολονότι ο καλλιτέχνης στηρίζεται σε ένα έργο με έντονο τον παραμυθητικό χαρακτήρα ο τρόπος που το σκηνοθετεί καθιστά τον θεατή μάρτυρα ενός κατακερματισμένου κόσμου˙ ενός κόσμου που δεν μετρά νικητές και ηττημένους αλλά διαλυμένες, κομματιασμένες φιγούρες.
Έτσι λοιπόν ανιχνεύουμε έναν άλλον λόγο που η Οδύσσεια αποτελεί πρόκληση για έναν κινηματογραφικό σκηνοθέτη όπως ο Christopher Nolan. Ο ίδιος συμβιώνει επιτυχώς το φαντασιακό, μεταφυσικό στοιχείο μέσα από το πρίσμα του απόλυτου ρεαλισμού, του σκληρού κόσμου και της παγερούς ατμόσφαιρας. Η Οδύσσεια για τον συγκεκριμένο σκηνοθέτη δεν είναι ένα παραμύθι όπως πολύ εύκολα μπορεί να ερμηνευθεί αλλά η προβολή ενός σκληρού κόσμου μέσα στον οποίο ο άνθρωπος προσπαθεί να επιβιώσει. Αξίζει μάλιστα να διευκρινίσουμε ότι η ανάδειξη αυτού του δυστοπικού κόσμου αποτυπώνεται από τα πρώτα λεπτά του κινηματογραφικού φιλμ. Η αναφορά στην εποχή της φαινομενικής μαγείας μέσω της εξωδιηγητικής αφήγησης και ο ξεβρασμένος Δούρειος Ίππος στις ακτές της θάλασσας αποτελούν σχόλιο του Nolan για τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος συλλαμβάνει το έργο.
Ειδικότερα η Οδύσσεια για τον σκηνοθέτη δεν αποτελεί πρωτίστως σύμβολο του αγώνα, της πίστης, της επιμονής και της υπομονής. Αντίθετα ο σκηνοθέτης, κατά την γνώμη μου, αξιοποιεί το έργο τέχνης του για να προσδώσει το δικό του ιστορικό σχόλιο που αφορά εν προκειμένω τον τρόπο με τον οποίο ο Ελληνικός πολισμός αναπτύχθηκε: Μαζί με τον Δούρειο Ίππο, μαζί με την πτώση της Τροίας τέθηκε το οριστικό τέλος και της Εποχής του Χαλκού. Η ταινία δηλαδή αποτελεί μαρτυρία της μεταβατικής περιόδου που βίωσε ο Έλληνας: Η μετατόπιση προς το αρχαίο κάλλος της δημοκρατίας, της πολιτικής, του θεάτρου και της φιλοσοφίας υπήρξε σταδιακή μα πάνω από όλα ο εξανθρωπισμός των Ελλήνων τονώθηκε από την γνώση των σφαλμάτων του παρελθόντος. Ως εκ τούτου η αναφορά στην «Εποχή του Χαλκού» που ανιχνεύεται στην ταινία δεν αποτελεί ιστορική ανακρίβεια.
Κατά την γνώμη μου ο σκηνοθέτης γνωρίζει ότι ο συγκεκριμένος όρος έχει αποδοθεί από μεταγενέστερους ιστορικούς μελετητές και ερευνητές. Αντίθετα η ξεκάθαρη αναφορά στην Εποχή του Χαλκού αποτελεί το προσωπικό, ιστορικό σχόλιο του σκηνοθέτη. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, η αναφορά σε αυτήν την εποχή εκφράζεται μέσω των προδρομικών αφηγήσεων του Οδυσσέα, του κεντρικού πρωταγωνιστή πίσω από τον οποίο κρύβεται ο σκηνοθέτης. Η Οδύσσεια του Nolan δηλαδή εστιάζει στην προβολή ενός κόσμου που φαινομενικά είναι μαγικός αλλά ουσιαστικά κατακρημνισμένος.
Ο βασικότερος θεματικός άξονας του κινηματογραφικού έργου είναι ο αντιπολεμικός του χαρακτήρας και η αποκτηνωτική διάσταση του πολέμου όπως αποτυπώνεται εν προκειμένω στην Άλωση της Τροίας. Αυτήν την σκηνοθετική πρόθεση πρέπει να την έχουμε πάντα στο μυαλό μας εάν θέλουμε να κατανοήσουμε τους βαθύτερους πυρήνες του συγκεκριμένου κινηματογραφικού έργου.
Η Οδύσσεια, λοιπόν, στον ψυχισμό και στην λογική ενός καλλιτέχνη, ενός θεατή, επιστήμονα, θεατρολόγου και των λοιπών μπορεί να αποτελεί σύμβολο εκατοντάδων διαχρονικών και πανανθρώπινων μηνυμάτων. Για τον Nolan φαίνεται να αποτελεί μαρτυρία των βασάνων που περνά ένας άνθρωπος -ακόμη και όταν είναι ο νικητής του πολέμου- όταν ξεπερνά τα όρια και διαπράττει ύβρη. Οι Αχαιοί δεν νίκησαν τους Τρώες διά της στρατιωτικής τους επάρκειας. Αντίθετα υπήρξαν εκείνοι που εκμεταλλεύτηκαν τον φόνο του Έκτορα (ενός έντιμου, γενναίου Τρώα πολεμιστή που έτρεμαν) από τον Αχιλλέα και επιστράτευσαν τον δόλο (σύμβολο του οποίου είναι ο Δούρειος Ίππος) για να εισβάλουν στην πόλη. Στο πλαίσιο αυτής της εισβολής διέπραξαν ύβρη (αυτό που σήμερα ονομάζουμε εγκλήματα πολέμου) καθώς διέταξαν όχι μόνο τον φόνο των Τρώων πολεμιστών αλλά και την κακοποίηση των γυναικών, καθώς και τη θανάτωση των παιδιών με τον κρημνισμό τους από τα τείχη.
Η Τροία στον σκηνοθετικό κόσμο του Nolan δεν αποτελεί μόνο το τέλος μίας εποχής αλλά και το τέλος ενός πολιτιστικού κάλλους. Πολύ παραπάνω αποτελεί κατάφορη παραβίαση των ανθρώπινων δικαιωμάτων μέσα από την βαναυσότητα που ανέδειξε ο Έλληνας για τον άμαχο πολιτισμό. Έτσι η Εποχή του Χαλκού για τον Nolan τερματίζεται όταν ο Έλληνας ασκεί την αυτοκριτική του, κατανοεί ότι ο πόλεμος δεν έχει νικητές και ηττημένους αλλά μόνο κατατροπωμένους γιατί στον πόλεμο εκφυλίζεται και διαβρώνεται όχι μόνο η εθνική ταυτότητα, πρωτίστως η ανθρώπινη. Η ταινία προβάλλει έντονα στοιχεία αντιπολεμικού χαρακτήρα. Μέσα από αυτά, οι δοκιμασίες του νόστου του Οδυσσέα παρουσιάζονται ως αποτέλεσμα της Θείας εκδίκησης και οργής (της νεμέσεως και της μήνιδος κατά τον Όμηρο). Αυτή η Θεϊκή τιμωρία προκαλείται όταν ο άνθρωπος επιτρέπει στο μίσος του πολέμου να θολώσει την κρίση του (άτη), οδηγώντας τον τελικά στην ύβρι.
Ουσιαστικά, ο Nolan στηρίζει τον κεντρικό άξονα της ταινίας του στο τετράπτυχο (άτη, ύβρις, νέμεσις, κάθαρσις) που στον Όμηρο ανιχνεύεται πιο υπόγεια και ωριμάζει πλέον στον Αισχύλο. Η κάθαρσις εν προκειμένω συνδέεται με την επιστροφή στην Ιθάκη και στην αγαλλίαση που γεννά στον Οδυσσέα η αγκαλιά της συζύγου του. Ο Nolan όπως φαίνεται είναι ένας καλλιτέχνης με πολύπλευρη γνώση της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Αναδημιουργεί την Οδύσσεια βασιζόμενος σε πρότυπα και λογοτεχνικά μοτίβα που δεν ανιχνεύονται μόνο στο έπος αλλά και σε άλλες μορφές ποίησης. Το γεγονός μάλιστα ότι ο Οδυσσέας (και πίσω από αυτόν ο Έλληνας ευρύτερα) μαθαίνει, παιδαγωγείται μέσω της οδύνης, του πάθους νόστου με έμμεσο τρόπο αποτελεί θετική μνεία για τους Έλληνες.
Μολονότι η ταινία υπογραμμίζει ότι οι Αχαιοί έσφαλαν κατά του ανθρώπου μέσα από τις θηριωδίες που έλαβαν χώρα την νύχτα της πτώσης της Τροίας δεν τονίζει την ιδιότητα ενός Έλληνα βαρβάρου. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, οι σκηνές της πτώσης του Τροίας δεν είναι τόσο βάναυσες όσο θα μπορούσαν να είναι εάν ο σκηνοθέτης παρουσίαζε ό,τι μνημονεύουν και οι ιστορικοί ως γεγονότα. Αντίθετα, η ταινία αποτελεί μέσο έκφρασης περισσότερο ηθικοδιδακτικών και παιδαγωγικών εργαλείων. Το πανί τονίζει μία άλλη οπτική που δεν είναι ανθελληνική αλλά φιλελληνική.
Έμμεσα μέσω της κινηματογραφικής του απόδοσης απευθύνεται στον σύγχρονο θεατή. Μας διδάσκει και μας εκφράζεται εμμέσως ως εξής: Αλάθητη ιστορία δεν υπάρχει, άνθιση και εξέλιξη χωρίς αιματοχυσία επίσης δεν υπάρχει. Η απόλυτη δημοκρατία υφίσταται μόνο ιδεαλιστικά (όπως μας λέει και ο Πλάτωνας). Από εκεί και ύστερα ο εμπειρικός βίος απόλυτα ιδανικός αδυνατεί να είναι. Οι Έλληνες παρότι έχασαν το μέτρο, παρότι βασανίστηκαν από τις δοκιμασίες του νόστου κατάφεραν το πάθος να το αναδιαμορφώσουν και να το μεταμορφώσουν σε πηγή έμπνευσης ενός πολιτισμικού κάλλους και δημοκρατικού πολιτεύματος που παρόμοιό του η ανθρωπότητα δεν έχει ξαναδεί. Ο Όμηρος είναι μεγάλος, είναι διαχρονικός ποιητής που μας αφορά όλους και όλες όχι επειδή κάλυψε τα λάθη των Αχαιών αλλά επειδή δηλώνει το επιτακτικό αίτημα για άσκηση αυτοκριτικής.
Η σύνδεση των δοκιμασιών του Οδυσσέα με τις φρικαλεότητες της πτώσης της Τροίας αποτελούν μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ιστορικά ακριβής σκηνοθετική επιλογή καθώς ο Nolan κατάφερε να κρατήσει τις ισορροπίες σε εξαιρετικά ακανθώδη ζητήματα. Από την μία πλευρά συνδέει την πτώση της Τροίας περισσότερο με την μη έλλειψη σεβασμού απέναντι στους Θεούς κινηματογραφώντας σκηνές με την βεβήλωση των ιερών και των αγαλμάτων της Αθηνάς. Από την άλλη όμως δεν κινηματογραφεί σκηνές σεξουαλικής κακοποίησης γυναικών αλλά μόνο φόνων για να μην τον κατηγορήσουν για ανηθικότητα και προβολή αρνητικών προτύπων στην ταινία του.
Παράλληλα το γεγονός ότι εμποτίζει όλα τα πάθη του Οδυσσέα ως απάντηση της Θείας οργής για την πτώση της Τροίας τονώνει την υπαρξιακή, σχεδόν οντολογική κατανόηση των Ελλήνων για τα σφάλματα που έπραξαν. Μάλιστα το γεγονός ότι η άσκηση βιαιοπραγίας των Ελλήνων είναι λιγότερο τονισμένη στην ταινία από τα πάθη και την ταλαιπωρία, τους θυματοποιεί περαιτέρω στα μάτια των σύγχρονων θεατών. Ο θεατής νιώθει βαθύ έλεος (όπως μας λέει και ο Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής για τα συναισθήματα που πρέπει να νιώθει ο αποδέκτης της αριστοτεχνικής σοβαρής ποίησης) και ευσπλαχνία για τα πάθη του Οδυσσέα και των συντρόφων του. Παράλληλα, ο θεατής της ταινίας προβληματίζεται για τις ταλαιπωρίες που υφίσταται ακόμη και ο φαινομενικά «νικητής» χωρίς να δικαιολογεί τα δεινά τους ως μια απλή ή αναμενόμενη τιμωρία για τις πράξεις τους.
Ως εκ τούτου, κυρίαρχη σκηνοθετική πρόθεση του Christopher Nolan είναι η προβολή του αλλοτριωτικού παράγοντα και του εκβαρβαριστικού χαρακτήρα που προκαλεί ο πόλεμος εν γένει και όχι οι Έλληνες που κατάφεραν το πάθος να το μεταμορφώσουν σε γνώση. Αυτή η εκδοχή του σκηνοθέτη και το γεγονός ότι κατάφερε να κρατήσει τις ισορροπίες σε εξαιρετικά ακανθώδη και δυσεπίλυτα ιστορικά θέματα αποτελεί νίκη της ταινίας. Αναδεικνύεται ότι ο σκηνοθέτης εκτός από τεχνίτης της οθόνης είναι και ευαισθητοποιημένος καλλιτέχνης σε ανθρωπιστικές αξίες. Παράλληλα ο σκηνοθετικός ελιγμός είναι και ιστορικά ακριβής καθώς οι Έλληνες διαχρονικά βρισκόμαστε σε θέση άμυνας στην παγκόσμια ιστορία και όχι πομποί ιμπερεαλιστικών, κατακτητικών και επεκτατικών πολιτικών.
Την εξαίρεση της Τροίας οι αρχαίοι ποιητές την μεταμόρφωσαν σε πηγή έμπνευσης και δημιουργίας αριστοτεχνικών έργων. Μέσα από αυτήν την αντιπολεμική διάσταση που προδίδεται στα λογοτεχνικά έργα κατανοούμε και εμείς ως σύγχρονοι άνθρωποι του 21ου αιώνα ότι στην κοινή συνείδηση η αρχαία Ελληνική κοινωνία ένιωσε βαθιά ενοχή, τρόμο και θυμό για τις αγριότητες που διέπραξαν οι Αχαιοί τη νύχτα της πτώσης της Τροίας. Οι αρχαίοι Έλληνες δεν έβλεπαν την άλωση της Τροίας ως έναν θρίαμβο που έπρεπε να γιορτάζεται τυφλά αλλά ως μια εθνική τραγωδία και μια τρομακτική ύβρη που αργά ή γρήγορα θα την πλήρωναν και την οποία θα έπρεπε να επουλώσουν μέσα από έναν άλλον πολιτισμό δημοκρατικού κάλλους (όπως και έγινε τον 5ο αιώνα).
Μάλιστα εκτιμώ ότι ο αντιπολεμικός χαρακτήρας της ταινίας, η τόνωση των δεινών όποιου προσπαθεί να επιβληθεί διά της βίας αποτελεί κεντρικό πυρήνα, σπονδυλική στήλη για το κινηματογραφικό έργο καθώς τονώνει την αίσθηση μίας άμεσης μορφής διαμαρτυρίας για τον σημερινό μας κόσμο. Ζούμε σε έναν κόσμο που φλέγεται, σε έναν κόσμο που περνά μεγάλη κρίση αξιών, ηθών και πολιτισμού. Η κοινωνικοπολιτική επικαιρότητα δεν είναι άσχετη με τις επιρροές ενός σύγχρονου σκηνοθέτη, του Nolan. Ζούμε σε έναν κόσμο με πολέμους στην Παλαιστίνη, στην Ουκρανία, στον Λίβανο, στην Υεμένη, στην Συρία, στο Κονγκό˙ σε έναν κόσμο όπου τα απολυταρχικά και ακροδεξιά κόμματα αρχίζουν να ακμάζουν εντός της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
Αυτή η κοινωνικοπολιτική επικαιρότητα δεν είναι άσχετη με την σκηνοθετική στοχοθεσία. Ο Christopher Nolan κάνει απόλυτο πρωταγωνιστή μία επιμέρους πτυχή του Ομηρικού έπους όχι για λόγους τυχαίους αλλά για να ευαισθητοποιήσει τον σύγχρονο θεατή και για να φωτίσει τον επίκαιρο χαρακτήρα του αρχαίου έργου. Έτσι λοιπόν μέσω της κινηματογραφικής μεταφοράς προάγεται περαιτέρω το διαχρονικό υπόβαθρο της ταινίας και τονίζεται το μεγαλείο της Ομηρικής ποίησης. Ένα έργο που γράφτηκε είτε στα τέλη του 8ου είτε στις αρχές του 7ου αιώνα π.Χ. ακριβώς επειδή προβάλει το ανθρώπινο πάθος που προκαλείται από την πολεμική σύρραξη μας διαπαιδαγωγεί και σήμερα, τον 21ο αιώνα μ.Χ. Η σκηνοθετική καινοτομία και η παρέμβαση δεν βιάζουν το αρχαίο έργο αλλά τονώνουν τον διαχρονικό του χαρακτήρα, την αθανασία του Ομήρου.
Μέσα λοιπόν από την εκκόλαψη ενός νέου πολιτισμού όπως αυτός αναδύεται από τις στάχτες της βιαιότητας και την προαγωγή αιχμηρών αντιπολεμικών μηνυμάτων ανιχνεύουμε ουσιαστικά την αλληλοεπικοινωνία της Οδύσσειας με την Ιλιάδα. Αυτή είναι άλλη μία καινοτομία του Nolan που κατά την γνώμη μου πλάθει έναν ιδιαίτερα δημιουργικό χαρακτήρα στην ταινία και προδίδει ότι οι πηγές έμπνευσης του σκηνοθέτη είναι παραπάνω της μίας. Ειδικότερα ο επικός ποιητής περιγράφει περαιτέρω τον Τρωικό πόλεμο (μέσω του θυμού του Αχιλλέα) στην Ιλιάδα και όχι στην Οδύσσεια καθώς η δεύτερη επικεντρώνεται στα πάθη ενός Έλληνα (του Οδυσσέα) και των συντρόφων του που παρότι νικητές χάνονται στον δρόμο της επιστροφής και αντιπαρατίθενται μέχρι τελικής πτώσεως με τις αισχρές δυνάμεις ενός απειλητικού κόσμου και των εκδικητικών Θεών.
Με βάση το πάθος που βιώνει ο Οδυσσέας από την εχθροπραξία της πτώσης της Τροίας που κινηματογραφείται πολλές φορές στην ταινία κατανοούμε την σύνδεση που προάγεται μεταξύ των επών μέσω της σκηνοθετικής εστίασης του Nolan. Ο σκηνοθέτης διακρίνεται από μία ευρύτερη γνώση της αρχαίας ελληνικής γραμματείας γεγονός που δεν αποφαίνεται μόνο από την αλληλοεπικοινωνία Οδύσσειας - Ιλιάδας αλλά και από την αξιοποίηση της Αισχύλειας Ορέστειας (για το οποίο θα κάνω ειδικότερη αναφορά παρακάτω). Αδιαμφισβήτητα ο θεατής μπορεί να κατανοήσει καλύτερα τους βαθύτερους πυρήνες του έργου μόνο εάν έχει γνώση ευρύτερα της αρχαίας ελληνικής ποίησης και όχι μόνο της Οδύσσειας.
Δευτερευόντως η προβολή ενός κατακρημνισμένου κόσμου που μετρά τις οδύνες του από την φρίκη του πολέμου δεν προβάλλεται μόνο μέσα από το ιδεολογικό υπόβαθρο των σκηνοθετικών επιλογών (που έμμεσα αποτελούν προέκταση του Ομηρικού κειμένου) αλλά και από την σκιαγράφηση των γυναικείων Θεοτήτων. Πιο συγκεκριμένα η Αθηνά, η Κίρκη και η Καλυψώ στον κινηματογραφικό κόσμο του Christopher Nolan δεν είναι λαμπερές, δεν θυμίζουν Θεές ή ημίθεες αλλά κοινές θνητές γυναίκες όπου η καθεμία βιώνει το δικός της πάθος.
Πιο συγκεκριμένα η Αθηνά παρότι συμπαραστάτρια του Οδυσσέα είναι μία νεαρή γυναίκα ενδεδυμένη με ένα μπεζ λινό ύφασμα και με ένα απλό σάλι γύρω από τα μαύρα της μαλλιά. Η Αθηνά συνδέεται με την βεβήλωση των ιερών μνημείων και αγαλμάτων που έλαβε χώρα το εφιαλτικό βράδυ της Τροίας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι το κεφάλι της ηθοποιού που την ενσαρκώνει παραλληλίζεται με το κεφάλι του αγάλματος που έκοψαν και βεβήλωσαν. Η κινηματογράφηση αυτής της σκηνής είναι ενδεικτική για την σύνδεση της Αθηνάς με την βεβήλωση ιερών μνημείων που διέπραξαν οι Αχαιοί, με την παραβίαση του Θείου Νόμου.
Επιπλέον η όψη της Κίρκης δεν θυμίζει αθάνατη Θεά. Αντίθετα παρουσιάζεται ως αγρότισσα και μάντισσα. Στην ταινία εκφράζει την έντονη δυσαρέσκεια και την δριμεία διαμαρτυρία της για την σεξουαλική κακοποίηση που υπέστησαν οι Τρωάδες. Τέλος η Καλυψώ παρότι ενσαρκώνεται από μία ευπαρουσίαστη ηθοποιό (την Charlize Theron) στο κινηματογραφικό έργο δεν σκιαγραφείται ως ερωμένη του Οδυσσέα αλλά περισσότερο ως μία ήπια θηλυκή παρουσία που αναπτύσσει μία ανθρώπινη επικοινωνία, συντροφική με τον πρωταγωνιστή και που βιώνει μία εσωτερική πάλη καθώς κατανοεί ότι ο συγκεκριμένος άνδρας ανήκει σε άλλη γυναίκα (την Πηνελόπη).
Η αποκαθήλωση λοιπών των τριών αυτών γυναικών και το γεγονός ότι παρεκκλίνουν σημαντικά από τον στερεότυπο τρόπο απόδοσης των αρχαιοελληνικών Θεοτήτων εντείνει την ζοφερή πραγματικότητα που θέλει να τονίσει ο Nolan. Οι Θεότητες δεν θυμίζουν το κάλλος και την λαμπρότητα των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων αλλά οι γυναίκες είναι πληγωμένες, θρυμματισμένες. Αυτό μας παραπέμπει στην σωματική και ψυχική εξάντληση που έχει προκαλέσει ο πόλεμος όχι μόνο στους θνητούς αλλά και στους Θεούς. Σε αυτόν τον μεταιχμιακό κόσμο όπου οι Έλληνες πέρασαν από την Εποχή του Χαλκού στην Εποχή του Σιδήρου και προσπάθησαν να επουλώσουν τα λάθη του παρελθόντος δεν έμειναν ανέφικτες και οι Θεές.
Και αυτές είναι συντετριμμένες, θρυμματισμένες, κατακερματισμένες. Έτσι ο Nolan λαμβάνει μία αρχαιοελληνική αρετή, αυτή του ανθρωπομορφισμού των Θεών και την σμιλεύει στον απόλυτο βαθμό μέσω του κινηματογραφικού φακού. Οι Θεότητες είναι τρωτές όχι μόνο ως προς τα συναισθήματα που βιώνουν και την ψυχολογία που κουβαλούν αλλά και ως προς την εξωτερική τους εμφάνιση. Αυτό τονώνει τον κόσμο δυστοπίας που αναδεικνύει σκηνοθετικά ο Nolan αλλά και τον τρομερό χαρακτήρα του Τρωικού πολέμου. Είναι ένας πόλεμος που έχει αφήσει ερείπια, θρύψαλα όχι μόνο στις ψυχές των θνητών αλλά και στις Θεές. Η παρουσία των γυναικείων Θεοτήτων με θνητά χαρακτηριστικά δεν τις καθιστά απλά μάρτυρες του ολέθρου αλλά συμμετέχουσες, παθούσες. Η μεγάλη οθόνη αναδεικνύει τον δικό τους, βαθύ θρήνο απέναντι στη βαρβαρότητα των επίγειων πατριαρχικών και ανδροκρατικών δομών.
Αποκορύφωμα φυσικά της ανατροπής των στερεότυπων χαρακτηριστικών από τις οποίες διακρίνονται οι γυναικείες μορφές αποτελεί και η πολυσυζητημένη, η αμφιλεγόμενη επιλογή της μαύρης Ωραίας Ελένης (που την ενσαρκώνει η Lupita Amondi Nyong'o). Κατά την γνώμη μου η συγκεκριμένη επιλογή έχει πολλαπλή λειτουργία και συνδέεται με πολυεπίπεδες ερμηνείες που παρουσιάζουν εξαιρετικό ενδιαφέρον για τον θεατρολόγο ή τον κριτικό ή τον θεωρητικό του κινηματογράφου. Ας προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τους λόγους, την λειτουργία και τον αποσυμβολισμό αυτής της επιλογής του Christopher Nolan.
Κατά την γνώμη μου η επιλογή της μαύρης Ωραίας Ελένης συνδέεται με τον εκούσιο αποκλεισμό της ηρωίδας με τα χαρακτηριστικά της μοιραίας γυναίκας. Ο σκηνοθέτης μέσω της έγχρωμης ηθοποιού επιδιώκει να αποδώσει τους βαθύτερους πυρήνες της σκιαγράφησης αυτού του χαρακτήρα, όχι τους επιφανειακούς. Η Ελένη ήδη από το Ομηρικό κείμενο δεν αποκρυσταλλώνει μόνο την καταλυτική γοητεία, δεν αντιλαμβάνεται μόνο ως απαρχή της διένεξης. Και τούτο διότι οι σχέσεις των Τρώων με τους Έλληνες ήταν ανέκαθεν τεταμένες. Αντίθετα όταν εξετάζουμε το βαθύτερο υπόβαθρο της Ελένης όπως αυτό προκύπτει τόσο από την Οδύσσεια όσο και την Ιλιάδα του Ομήρου (η ταινία μολονότι αποτελεί μεταφορά του πρώτου έργου λαμβάνει επιρροές και από το άλλο έπος που μας σώζεται ακέραιο) αποκαλύπτεται ένα πρόσωπο με ελαφρυντικά.
Ο Όμηρος δεν την παρουσιάζει ως κοινή μοιχαλίδα ούτε ως τυφλά εγωπαθή γυναίκα που αγαπά την ατομική ευζωία. Αντίθετα εκπροσωπεί την γυναικεία καταπίεση και το δικαίωμα στην ερωτική αυτενέργεια της γυναίκας. Εκπροσωπεί το δικαίωμα ερωτικής έκφρασης της γυναίκας έτσι όπως ορίζεται από την ίδια και όχι όπως γίνεται αντιληπτή αυτή από την ανδροκρατική και πατριαρχική κοινωνία στην οποία ζει.
Δεν μπορούμε άλλωστε να λησμονήσουμε ότι είναι μία γυναίκα παραμελημένη από τον Μενέλαο αλλά και το ότι αποτελεί θύμα της Θεάς Αφροδίτης που της επέβαλε το ερωτικό πάθος για τον Πάρη. Ως εκ τούτου η Ελένη ήδη από το πρωτότυπο κείμενο συνδέεται με τα δεινά που μπορεί να προκαλέσει στον άνθρωπο ακόμη και η ομορφιά. Ο αλλοτριωτικός παράγοντας του κάλλους, κατά την γνώμη μου, αποκαλύπτει την φλέβα αυτού του επικού προσώπου. Εάν ήταν στο χέρι της θα αποφάσιζε να μην γεννιόταν ποτέ καλλονή, ίσως να μην ήθελε και ποτέ να είναι σύζυγος βασιλιά. Και τούτο διότι τόσο η ομορφιά όσο και η βασιλική της καταγωγή αποτέλεσαν τους κύριους λόγους για τους οποίους η ίδια αντιμετωπίστηκε εν πολλοίς ως αντικείμενο ηδονής, ως γυναίκα - στολίδι και όχι ως σεβαστός, ανεξάρτητος άνθρωπος.
Το ιδεολογικό υπόβαθρο επομένως του ομηρικού κειμένου δεν είναι πατριαρχικό καθώς εμβαθύνει ιδιαίτερα σε έμφυλους προβληματισμούς και αναδεικνύει τα αδιέξοδα του γυναικείου ψυχισμού. Κατά την γνώμη μου, είναι βέβαιο ότι οι δηλώσεις της Lupita Amondi Nyong'o περί μισογυνισμού και περιορισμού του γυναικείου στοιχείου από τον Όμηρο την εξέθεσαν ανεπανόρθωτα και πρόδωσαν την επιφανειακότητα με την οποία υπηρέτησε τον ρόλο της. Δυστυχώς δεν εμβάθυνε καθόλου στα ομηρικά χαρακτηριστικά της γυναίκας που κλήθηκε να ενσαρκώσει.
Μάλιστα, η ανάδειξη του γυναικείου στοιχείου στην ταινία επιτυγχάνεται μέσα από την παρουσίαση του παρελθόντος. Συγκεκριμένα, φωτίζονται τα γεγονότα που οδήγησαν στην δολοφονία του Αγαμέμνονα (αδελφού του Μενέλαου) από τη σύζυγό του, την Κλυταιμνήστρα. Η ίδια, έχοντας συνάψει δεσμό με τον πρώτο του ξάδερφο, τον Αίγισθο, ζητούσε εκδίκηση για τη θυσία της κόρης τους, της Ιφιγένειας. Ο Αγαμέμνονας είχε προσφέρει την κόρη του ως θυσία κατόπιν απαίτησης της Θεάς Αρτέμιδος, ώστε να φυσήξει ούριος άνεμος για να αποπλεύσει ο στόλος. Με την πράξη αυτή, ο βασιλιάς επέλεξε την υπακοή στους νόμους και το συμφέρον της πολιτείας, θυσιάζοντας το ιερό καθήκον απέναντι στην οικογένειά του.
Έτσι, όταν εκείνος επέστρεψε νικητής, βρήκε τραγικό θάνατο στα χέρια του παράνομου ζευγαριού. Ως εκ τούτου, ως προς την κινηματογράφηση του παρελθόντος του Αγαμέμνονα και της τελικής του πτώσης από την ίδια του την σύζυγο ο Nolan περνάει στο πανί δραματουργικά στοιχεία που μας σώζονται από την Αισχύλεια Ορέστεια. Ο πολυπρισματικός χαρακτήρας της ταινίας αναδεικνύεται περαιτέρω μέσα από την αξιοποίηση και άλλων έργων εκτός του κεντρικού προτύπου που δίνει τον τίτλο στην ταινία και που είναι ασφαλώς η Οδύσσεια.
Έτσι λοιπόν η επιλογή της μαύρης Ωραίας Ελένης με τις ουλές στην μία πλευρά του προσώπου της αποκαθηλώνει την ερμηνεία του ρόλου ως μοιραίας γυναίκας και εστιάζει στους βαθύτερους πυρήνες του έργου. Οι ουλές στο πρόσωπό της συνδέονται με την ψυχική της κατάσταση καθώς βιώνει τύψεις, διακρίνεται από μεταμέλεια και όπως την βλέπουμε στην ταινία ζητάει συγνώμη από τον Τηλέμαχο για όσα προκλήθηκαν εξαιτίας της και για τα δεινά που βιώνει η μητέρα του (η Πηνελόπη). Η επίκληση της ίδιας στον Τηλέμαχο, το ψιθύρισμα στο αυτί αναδεικνύουν μία γυναίκα που επί της ουσίας ντρέπεται και νιώθει ενοχές.
Παράλληλα οι ουλές στο πρόσωπό της δηλώνουν ότι είναι μία πληγωμένη και στιγματισμένη γυναίκα. Πληγωμένη γιατί βιώνει το βάρος της συνείδησής της, γιατί αισθάνεται ότι οι ερωτικές της επιθυμίες οδήγησαν στον όλεθρο εκατοντάδες γυναίκες που θρήνησαν τους συζύγους τους. Πληγωμένη διότι ακόμη και εάν δεν ενέδιδε στον έρωτα του Πάρη θα εξακολουθούσε να υφίσταντο την ασέβεια του Μενέλαου που σκιαγραφείται ως ένας πολεμοχαρής, τυφλά αλαζόνας οπλαρχηγός ανίκανος να κρατήσει οποιαδήποτε σύντροφο κοντά του.
Ταυτόχρονα βέβαια είναι και στιγματισμένη διότι δεν έχει αποκατασταθεί ηθικά εντός της κοινωνίας, αδυνατεί να αποτινάξει την φήμη της μισητής πόρνης που την περιβάλει σε όλη την Ελλάδα. Είναι στιγματισμένη (ως εκ τούτου διαφορετική, μαύρη και με ουλές) διότι η κοινωνία της την έκρινε εύκολα και επιπόλαια, έβγαλε τα συμπεράσματα για εκείνη χωρίς εκείνη. Ως εκ τούτου ο Nolan μέσα από την επιλογή της μαύρης Ωραίας Ελένης φωτίζει βαθύτερες πλευρές του χαρακτήρα που τις πρωτο-αποκαλύπτουμε στην Ιλιάδα και τις ανιχνεύουμε πλέον ώριμες στην Τραγωδία Ελένη του Ευριπίδη. Σίγουρα η προαγωγή μίας ταλαιπωρημένης Ελένης, η μη προβολή της μοιραίας γυναίκας έχει ευριπίδειο βάρος και προσωπικά αφήνω ανοιχτό το ενδεχόμενο ο Nolan να έχει διαβάσει και την Τραγωδία του νεότερου ποιητή. Παράλληλα η επιλογή μίας τέτοιας ηθοποιού στον ρόλο της Ελένης αφαιρεί από το υπόβαθρο του έργου έναν επιφανειακό σεξουαλικό χαρακτήρα που θα ικανοποιούσε το θυμικό του αδιάβαστου θεατή.
Εάν η Ελένη παρουσιάζονταν λόγου χάριν ξανθιά, λευκόδερμη, καλλονή με σκηνές γυμνού κορμιού ο κίνδυνος να μετουσιωθεί η κινηματογραφική Οδύσσεια σε ηδονοβλεψία θα ήταν εύκολος. Ο Nolan εντούτοις δεν κάνει κάτι τέτοιο και δεν επιλέγει την εύκολη λύση. Δεν τον ενδιαφέρει η συναισθηματική πλήρωση του θεατή μέσα από σκηνές σεξουαλικού χαρακτήρα με γυμνό περιεχόμενο αλλά η κατανόηση της Οδύσσειας με άλλα εργαλεία και μέσα που δεν υπονομεύουν το μεγαλείο του έργου αλλά το αναδεικνύουν.
Ειδικότερα, η μαύρη Ελένη απογυμνώνει τον Τρωικό πόλεμο από το πρόσχημα μιας επιφανειακής ερωτικής αντιζηλίας.
Η κινηματογραφική Οδύσσεια είναι ένα σκοτεινό, ένα φορτισμένο έργο που συνδέει την δίνη του πολέμου με τα άγρια ένστικτα του ανθρώπου όπως είναι η δίψα για εκδίκηση, το τυφλό πάθος για τιμωρία και η ψυχική φλόγα για αντίποινα. Η μαύρη Ελένη είναι αιχμηρό σύμβολο της μη σύνδεσης του έργου με τον ερωτικό πόθο. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι η ταινία -ακολουθώντας την εκδοχή και της Ομηρικής Οδύσσειας- παρουσιάζει την συμφιλίωση της Ελένης με τον Μενέλαο (τον Σπαρτιάτη Έλληνα βασιλιά) και όχι με τον Πάρη. Το στοιχείο της απιστίας, δηλαδή, δεν υπογραμμίζεται στην ταινία. Έτσι η Ελένη μεταμορφώνεται σε μία πιο συμπαθητική φιγούρα για τον θεατή του κινηματογραφικού έργου.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η μη προβολή της Ελένης ως μοιραίας γυναίκας έχει έμμεσο αντίκτυπο στην ταινία με την κεντρική γυναικεία φιγούρα που δεν είναι άλλη από την Πηνελόπη. Στον κινηματογραφικό κόσμο του Christopher Nolan η Ελένη δεν διεκδικείται από κανέναν άντρα σε αντίθεση με την βασίλισσα της Ιθάκης που γίνεται στόχος των αξιώσεων των μνηστήρων. Εάν υπάρχει κάποια μοιραία γυναίκα στην κινηματογραφική εκδοχή του έργου αυτή είναι ήπια και συγκρατημένα η Πηνελόπη. Και τούτο διότι ο Αντίνοος άμεσα και πίσω από αυτόν όλοι οι υπόλοιποι μνηστήρες έμμεσα προσπαθούν να κερδίσουν την εμπιστοσύνη της προκειμένου να την κάνουν σύζυγό τους με απώτερο στόχο την περαιτέρω εκμετάλλευση της εξουσίας και της βασιλείας.
Επρόκειτο για μία αξιοπρόσεκτη αντιστροφή και για ένα αξιοσημείωτο σκηνοθετικό σχόλιο μέσω των οποίων τονώνεται ο κυρίαρχος ρόλος της Πηνελόπης: Το διαχρονικό σύμβολο της συναισθηματικής αντοχής, της αφοσίωσης, της πιστότητας διακρίνεται ήπια, νηφάλια από χαρακτηριστικά γυναίκας πειρασμού σε αντίθεση με την κινηματογραφική Ελένη που δεν συνδέεται καθόλου με την ελκτική δύναμη.
Βέβαια σε ένα άλλο επίπεδο η επιλογή της μαύρης Ωραίας Ελένης αποτελεί μία έμμεση αιχμή για την σημερινή μας κοινωνία και για το τι ονομάζουμε «ωραιότητα» και τι «ασχήμια». Ο Nolan εκτός από τους βαθύτερους πυρήνες της ηθικής σκιαγράφησης της επικής ηρωίδας εκφράζει και ένα σχόλιο για την υποκειμενικότητα της ομορφιάς. Ακριβώς επειδή η ταινία διακρίνεται έντονα από αντιπολεμικό χαρακτήρα προσδίδει στον χαρακτήρα της Ελένης αντιρατσιστικά χαρακτηριστικά: Η γυναίκα εκείνη που στην ιστορία όλης της παγκόσμιας λογοτεχνίας και ποίησης έχει ταυτιστεί με την ομορφιά μπορεί να είναι μαύρη! Το ωραίο δεν είναι απαραίτητα και το πλειοψηφικό αλλά μπορεί να είναι και το αλλόκοτο, το διαφορετικό από εμάς.
Η επιλογή της έγχρωμης ηθοποιού αποτελεί μία έμμεση διαμαρτυρία για το τι ονομάζουμε ως κοινωνία αποδεκτό και τι μη. Κατά αυτόν τον τρόπο, η μαύρη Ελένη λαμβάνει διεθνιστικά και οικουμενικά χαρακτηριστικά που σε ένα μετα-κινηματογραφικό επίπεδο δηλώνουν ότι οι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς είναι μεγάλοι γιατί το περιεχόμενο των έργων τους είναι πανανθρώπινο, κοσμογονικό, ολιστικό, καθολικό. Η Οδύσσεια δεν αφορά μόνο τον Ευρωπαίο, τον Αμερικανό, τον Άγγλο, μόνο τον Έλληνα αλλά χωρίς προκαταλήψεις μπορεί να αφορά και τον Αφρικανό, όλους τους ανθρώπους ανεξαιρέτως.
Για όλους τους παραπάνω λόγους εκτιμώ ιδιαίτερα βεβιασμένη, επιπόλαιη και αστόχαστη την καταδικαστική, πολεμική στάση που κράτησε μεγάλο μέρος του ελληνικού κοινού για την επιλογή της «μαύρης Ελένης».
Οι ιδεολογικοί πυρήνες, οι θεματικοί άξονες των κλασσικών κειμένων και οι συγγραφικές προθέσεις είναι ιδιαίτερα περίπλοκα θέματα που καλό είναι ο μέσος θεατής να μην τα αντιλαμβάνεται με τέτοια απολυτότητα και ακραίο δογματισμό. Το ομηρικό έπος ακριβώς επειδή είναι αινιγματικό και θίγει προς προβληματισμό πολυσύνθετα θέματα είναι καλό να το αντιμετωπίζουμε (τόσο οι ακαδημαϊκοί όσο και το μέσο κοινό) με πιο διευρυμένο νοηματικό και ιδεολογικό ορίζοντα. Η επιλογή κατά την γνώμη μου της μαύρης Ελένης δεν είναι άσχετη, δεν σπιλώνει το έργο αλλά αναδεικνύει τους βαθύτερους πυρήνες του.
Παράλληλα δεν μπορούμε να λησμονήσουμε ότι η τέχνη για να εξακολουθήσει να ανθεί, να καρποφορεί προϋποθέτει τόλμη και καλλιτεχνική παρρησία. Βασικό προαπαιτούμενο, δηλαδή, για την καλλιτεχνική άνθιση αποτελεί ο αντισυμβατικός και εικονοκλαστικός χαρακτήρας του δημιουργού, ο οποίος, μέσα από μια στάση δημιουργικής αμφισβήτησης, τολμά να υπερβεί τα καθιερωμένα αισθητικά καλούπια. Η μαύρη Ελένη είναι κληρονόμος ακριβώς αυτής της διάστασης για το έργο τέχνης ευρύτερα. Για ποιό λόγο η κινηματογραφική τέχνη να είναι πάντα αναμενόμενη και αυτονόητη;
Δεν υπάρχει μέγιστη απόδειξη της αριστοτεχνίας και της επάρκειας των κλασσικών έργων από την πλαστικότητα που τα διακρίνει. Κατά την γνώμη μου ο Christopher Nolan έθεσε όρια στον κινηματογραφικό πειραματισμό και καινοτόμησε χωρίς ένδειξη καλλιτεχνικής ασυδοσίας, κατάφερε να διατηρήσει αξιοσημείωτη αίσθηση του μέτρου μεταξύ ποιητικού και κινηματογραφικού μέσου αναδεικνύοντας εύστοχες σκηνοθετικές παρεμβάσεις επί του κειμένου.
Για όλους τους παραπάνω λόγους, θεωρώ ότι ένας από τους σημαντικότερους στόχους της ακαδημαϊκής, θεατρικής και κινηματογραφικής κριτικής οφείλει να είναι η καλλιέργεια της αυτοπαρατήρησης του θεατή. Αναμφίβολα, το δικαίωμα έκφρασης προσωπικής κρίσης στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης εγκλείει κινδύνους. Στο πλαίσιο μιας αυθεντικά δημοκρατικής έκφρασης, ο πομπός, εκτός από το δικαίωμα του λόγου, φέρει ακέραιη και την ευθύνη των λεγομένων του.
Ως εκ τούτου, κομβικό σημείο αναφοράς για την κριτική ανάλυση ενός έργου τέχνης αποτελεί η καθοδήγηση του μέσου θεατή ώστε να αναγνωρίζει πότε η σιωπή είναι προτιμότερη από την διατύπωση προσβλητικών και απλοϊκών πεποιθήσεων σε θέματα ιδιαίτερα περίπλοκα, όπως η σύγχρονη πρόσληψη των αρχαίων έργων. Υπό αυτό το πρίσμα, η σφοδρή καταδίκη της ταινίας στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης -με αποκλειστικό πρόσχημα την επιλογή μιας μαύρης ηθοποιού για τον ρόλο της Ελένης- με βρίσκει αντίθετη· μια τέτοια στάση αναδεικνύει την απουσία καλλιτεχνικής ευαισθησίας του κοινού καθώς και την αδυναμία του να συλλάβει τον αινιγματικό χαρακτήρα των Ομηρικών έργων.
Παράλληλα, η απομόνωση ενός μεμονωμένου στοιχείου της ταινίας και η στηλίτευσή της με αποκλειστικό γνώμονα αυτό, αποτελεί έμμεση απόδειξη της άγνοιας του μέσου κοινού γύρω από τα όρια της καλλιτεχνικής τόλμης. Διανύουμε μια εποχή όπου ο μεταμοντερνισμός, ιδίως στο θέατρο, έχει αποδεσμευτεί από τα παραδοσιακά στεγανά με τρόπο ριζοσπαστικό. Τα παραδείγματα είναι πάρα πολλά: Η ενσωμάτωση ζώων και παιδιών στη σκηνή, η διεξαγωγή παραστάσεων αποκλειστικά με ρομπότ αντί για ηθοποιούς ή οι θεατρικές παραγωγές δωδεκάωρης διάρκειας αποτελούν ενδεικτικά δείγματα αυτής της μεταβολής.
Συνεπώς, όποιος εκλαμβάνει την επιλογή μιας μαύρης ηθοποιού ως ακραία πρωτοπορία, μάλλον στερείται εικόνας για το πόσο πιο τολμηρές καινοτομίες έχουν ήδη συντελεστεί στο σύγχρονο καλλιτεχνικό τοπίο (συμπεριλαμβανομένων παραγωγών που εδράζονται και στην ανασηματοδότηση αρχαίων κειμένων). Και τούτο διότι ένας αυθεντικός θεατρόφιλος ή γνώστης του κινηματογράφου δύσκολα εκπλήσσεται σήμερα. Ως εκ τούτου, η στόχευση της ακαδημαϊκής κριτικής προς την τόνωση της σιωπής του θεατή -σε ορισμένες περιπτώσεις- δεν εμφανίζεται απλώς επιβεβλημένη αλλά συνιστά το κατεξοχήν μέσο για την προαγωγή ποιοτικότερων αποδεκτών, ικανών να συλλάβουν την πολυπλοκότητα ενός έργου τέχνης, πολλώ δε μάλλον όταν αυτό αποτελεί σύγχρονη πρόσληψη ενός αρχαίου έπους.
Επιπροσθέτως αξίζει να σημειωθεί ότι η ανίχνευση μετα-κινηματογραφικών μέσων δεν έγκειται μόνο στην επιλογή της μαύρης Ελένης (μέσω της προαγωγής διεθνιστικών χαρακτηριστικών που μεταξύ άλλων την διέπουν). Η ιδιότητα της κινηματογραφικής τέχνης στην προαγωγή της ίδιας της φωνής του σκηνοθέτη αποκαλύπτεται μεταξύ άλλων στην χρήση της ελληνικής γλώσσας. Ειδικότερα στην ταινία γινόμαστε μάρτυρες μίας πολύ χαρακτηριστικής σκηνής όπου ο Αχαιός στρατιώτης (Ευρύλοχος) απευθύνεται στα αγγλικά σε έναν Έλληνα υπήκοο που του απαντά στα νέα ελληνικά. Κατά την γνώμη μου η στόχευση του Nolan δεν είναι προπαγανδιστική.
Αντίθετα, στο σημείο αυτό προάγεται ένα ευφυές μετα-κινηματογραφικό σχόλιο, το οποίο ενέχει μια βαθιά ειρωνεία για τον τρόπο με τον οποίο ο αμερικανικός κινηματογράφος επιστρατεύει διαχρονικά την αγγλική γλώσσα ως το απόλυτο όχημα αναπαράστασης των αρχαίων πολιτισμών. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να θυσιάζει συνειδητά, έστω και για λίγα λεπτά, τη συμβατική ψευδαίσθηση του ρεαλισμού προκειμένου να απευθυνθεί απευθείας στα εγκεφαλικά και όχι συναισθηματικά αντανακλαστικά των θεατών.
Είναι σαν να τους υπενθυμίζει εμφατικά ότι δεν έρχονται σε επαφή με το αυθεντικό αρχαιοελληνικό κείμενο του ομηρικού έπους και ότι οποιαδήποτε πίστη τους σε μια τέτοια αυθεντικότητα πηγάζει αποκλειστικά από την εγγενή ικανότητα της έβδομης τέχνης να κατασκευάζει πειστικές ψευδαισθήσεις. Υπό αυτό το πρίσμα, η συγκεκριμένη σκηνή λειτουργεί ως ένας αναπάντεχος πολιτισμικός κλονισμός. Μέσα από αυτό το γλωσσικό παράδοξο, ο θεατής αποκόπτεται βίαια από την παθητική απορρόφηση της πλοκής και την ταύτιση με τους ήρωες. Αναγκάζεται έτσι να αφυπνιστεί και να συνειδητοποιήσει πώς η χολιγουντιανή βιομηχανία οικειοποιείται, δυτικοποιεί και αναδιαμορφώνει την παγκόσμια ιστορία και την ελληνική μυθολογία στα δικά της μέτρα.
Επικουρικά η χρήση των αγγλικών από τον Αχαιό στρατιώτη και το να ζητά μετάφραση για να καταλάβει τα νέα ελληνικά λειτουργεί και ηθογραφικά για τον ψυχισμό του Έλληνα (δεν συνδέεται δηλαδή μόνο με την αποστασιοποίηση του θεατή με τον πομπό ούτε μόνο με την προαγωγή ενός μετα-κινηματογραφικού σχόλιου). Τα βάσανα του Έλληνα -παρότι νικητής- είναι τόσα πολλά και έντονα που τον έχουν αποξενώσει ακόμη και από την ίδια του την πατρίδα, από την μητρική του γλώσσα. Ο Ευρύλοχος και ευρύτερα ο Έλληνας στρατιώτης μέσα στο πάθος του πολέμου, του αγώνα για επιβίωση έχει χάσει την εθνική του ταυτότητα. Το γεγονός ότι ακόμη και ο νικητής είναι παθών, ότι ακόμη και εκείνος αναζητά εκ νέου το ελληνικό κάλλος τονίζει, υπογραμμίζει τον φοβερό, θηριώδη χαρακτήρα του πολέμου.
Αυτή η γλωσσική αλλοτρίωση του Ευρύλοχου αποτελεί την εξωτερική, ορατή εκδήλωση ενός βαθύτερου εσωτερικού ακρωτηριασμού. Ο Nolan χρησιμοποιεί το γλωσσικό αυτό χάσμα για να καταδείξει ότι η πραγματική τραγωδία του πολέμου δεν κρίνεται μόνο στο πεδίο της μάχης αλλά στην αδυναμία επιστροφής στην πρότερη κατάσταση αθωότητας. Ο Αχαιός στρατιώτης, έχοντας εκτεθεί επί μία δεκαετία στη βαρβαρότητα και την κτηνωδία, επιστρέφει ως ένας «γλωσσικός μετανάστης» στην ίδια του τη χώρα.
Η μητρική του γλώσσα, η οποία κάποτε εξέφραζε τις αξίες και τον πολιτισμό του τώρα του φαντάζει ακατάληπτη, επειδή ο ίδιος έχει μεταμορφωθεί σε κάτι ξένο προς αυτήν. Ο πόλεμος τον απογύμνωσε από την ταυτότητά του σε τέτοιο βαθμό, ώστε η επιστροφή στην Ιθάκη να μην αποτελεί πλέον έναν γεωγραφικό προορισμό, αλλά έναν ανέφικτο ψυχικό επαναπατρισμό. Ο νικητής Αχαιός, στερούμενος τη λαλιά του, μετατρέπεται εντέλει στο πιο τραγικό θύμα της δικής του επικράτησης.
Κατά την γνώμη μου βέβαια η προαγωγή του μετα-κινηματογραφικού σχόλιου στην σκηνή όπου ο Έλληνας ζητά διερμηνεία για να κατανοήσει τα νέα ελληνικά είναι επικρατέστερη από εκείνη της ψυχογραφίας του Έλληνα που γίνεται μετανάστης μέσα στην ίδια του την χώρα. Και τούτο διότι η ταινία προϋποθέτει ευρύτερα θεατή που είναι ενεργός εγκεφαλικά και δευτερευόντως συναισθηματικά. Είναι προφανές ότι η σκηνοθετική προσέγγιση του Nolan δέχεται άμεσες επιρροές από τη Θεωρία του Bertolt Brecht και τις αρχές του Επικού Θεάτρου.
Εάν, μάλιστα, αναλογιστούμε ότι ο ίδιος ο Brecht μελέτησε συστηματικά τον Όμηρο προκειμένου να θεμελιώσει το δραματουργικό του σύστημα -του οποίου η ονοματοδοσία παραπέμπει ευθέως στον αρχαίο ποιητή- οι νοηματικές και τεχνικές αυτές συγκλίσεις γίνονται ακόμη πιο ευδιάκριτες.
Ειδικότερα πάγιο σκηνοθετικό τέχνασμα του Christopher Nolan, καίριο υφολογικό γνώρισμα της ταινίας είναι η κυριαρχεία του μη γραμμικού μοντάζ. Ο θεατής δεν παρακολουθεί τα γεγονότα με απόλυτη χρονολογική σειρά αλλά αποσπασματικά. Είναι έντονες οι κινηματογραφήσεις των αφηγήσεων, των σκέψεων, των συνειρμών. Βλέπουμε λόγου χάριν την πτώση της Τροίας όταν ο Οδυσσέας ως ζητιάνος αφηγείται τα γεγονότα στην Πηνελόπη, γινόμαστε μάρτυρες των παθών του Οδυσσέα όταν ο ίδιος εξιστορεί στην Καλυψώ τα όσα υπέστη μέχρι να φτάσει στο νησί της, είμαστε θεατές του παρελθόντος και του φόνου του Αγαμέμνονα μέσα από την αφήγηση του ίδιου όταν ο Οδυσσέας φτάνει στον Κάτω Κόσμο και ούτω κάθε εξής.
Η αξιοποίηση του χρόνου από τον σκηνοθέτη και η συνεχής στήριξη της ταινίας σε αλλεπάλληλα και διαδοχικά «πήγαινε έλα» απαιτεί θεατή που δεν απορροφείται, δεν χάνεται μέσα στην γραμμική απόδοση της πλοκής αλλά ενεργοποιείται εγκεφαλικά, νοησιαρχικά. Το μη γραμμικό μοντάζ της κινηματογραφικής ταινίας υποχρεώνει τον θεατή σε μία συνεχή αναζήτηση του περιεχομένου αυτού που βλέπει και του κινητοποιεί το ενδιαφέρον του μέσω της αλλεπάλληλης αλλαγής σκηνών.
Οι μεταθέσεις είναι έντονες και σύντομες: Από την αφήγηση, στις θαλασσοταραχές, από το παρελθόν της Ιθάκης στον χαμένο Οδυσσέα, από τον Αγαμέμνονα που επιστρέφει νικητής στον Αγαμέμνονα του κάτω κόσμου κτλ. Η αξιοποίηση του μη γραμμικού μοντάζ ανανεώνει το ενδιαφέρον του θεατή, τον υποχρεώνει να δει την ταινία εκτός από την καρδιά και με τον νου και φυσικά υπογραμμίζει την πρωτοκαθεδρία του κινηματογραφικού σκηνοθέτη.
Με το τελευταίο εννοώ ότι η αξιοποίηση του μη γραμμικού μοντάζ επιτρέπει στον Nolan να επιλέξει τι θα κινηματογραφήσει και που να σταθεί. Του επιτρέπει να πλάσει κινηματογραφική τέχνη με πιο ελεύθερο τρόπο και να δώσει όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες μέσα σε λίγα λεπτά (για την προϊστορία του έργου, το αφηγηματικό παρελθόν, για τα βάσανα όχι μόνο του Οδυσσέα αλλά και του Αγαμέμνονα, των Τρώων κτλ).
Σίγουρα η επιλογή του μη γραμμικού μοντάζ εκτός από την προαγωγή της ορθολογικής αφύπνισης, της ενεργοποίησης των νοητικών λειτουργιών (χαρακτηριστικά του θεατή που στην ιστορία της λογοτεχνίας και του θεάτρου αποτελούν επιμέρους ιδιότητες του Επικού Θεάτρου του Bertold Brecht) και του ιδιόμορφου τρόπου με τον οποίο η ταινία προσελκύει το ενδιαφέρον του θεατή της είναι επιβεβλημένη. Και τούτο διότι το Ομηρικό Έπος είναι εκτενές ποιητικό είδος στιχουργικά, το περιεχόμενο είναι πάρα πολύ πλούσιο και εξ ορισμού ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης πρέπει να προβεί σε περικοπές καθώς μεταφέρει 12.000 στίχους σε αυτοτελές κινηματογραφικό έργο.
Εάν υιοθετούνταν γραμμικό μοντάζ και λογική ακολουθία του χρόνου η ταινία θα ξεπερνούσε αναπόφευκτα τις τέσσερις ώρες γεγονός που θα εξαντλούσε τον μέσο θεατή και θα λειτουργούσε αποφευκτικά, ανασταλτικά για τον σκηνοθέτη. Σίγουρα το γεγονός ότι ο μέσος θεατής βλέπει με ηρεμία και ενδιαφέρον μία επική ταινία τριών ωρών χωρίς κούραση αποτελεί νίκη της ταινίας και, κατά την γνώμη μου, η τόνωση του ενδιαφέροντος του θεατή σε έναν τέτοιο κινηματογραφικό χρόνο έχει σχέση με την αξιοποίηση του μη γραμμικού μοντάζ.
Βέβαια η προβολή της σκηνοθετικής καινοτομίας και κινηματογραφικής παρέμβασης δεν είναι ενδεικτική τόσο στις αναγκαίες περικοπές αλλά στον τρόπο σκιαγράφησης της Πηνελόπης. Κατά την γνώμη μου η ψυχογράφηση, η αποτύπωση της Πηνελόπης έχει ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και ιδεολογικό ενδιαφέρον κυρίως λόγω του γεγονότος ότι ο Nolan την παρουσιάζει πιο δυναμική από ό,τι το Ομηρικό έπος. Ειδικότερα, με βάση τα πάθη που αντιμετωπίζει η συγκεκριμένη ηρωίδα, έτσι όπως προκύπτουν από το αρχαίο έργο, ο σκηνοθέτης πλάθει μία Πηνελόπη (Anne Hathaway) που ανταποκρίνεται περισσότερο στους προβληματισμούς της εποχής του θεατή και λιγότερο σε εκείνους της δικής της εποχής. Από την μία πλευρά η Πηνελόπη του Ομήρου εκφράζει με ξεκάθαρο τρόπο την πίστη, την υπομονή, την καρτερία, την συζυγική αγάπη και αφοσίωση με έναν τρόπο πιο παθητικό. Η Πηνελόπη είναι μία εσωστρεφής, μοναχική βασίλισσα ενός άδειου θρόνου ουσιαστικά.
Από την άλλη πλευρά η Πηνελόπη του Christopher Nolan είναι μία γυναίκα που διαμαρτύρεται για την αναρχία, την απολυταρχία, πατριαρχεία, ανδροκρατία που εκπροσωπούν οι μνηστήρες με άμεσο τρόπο. Η διαμαρτυρία της όμως αυτή έχει μόνο λεκτικό περιεχόμενο και δεν αποδίδεται με πράξεις καθώς είναι εγκλωβισμένη λόγω του προκατειλημμένου τρόπου με τον οποίο η κοινωνία αντιλαμβανόταν την γυναίκα. Από τα πρώτα λεπτά του κινηματογραφικού φιλμ την ακούμε χαρακτηριστικά να λέει Σε αυτόν τον κόσμο οι άνδρες κάνουν ό,τι επιθυμούν, εγώ κάνω ό,τι μπορώ. Ως εκ τούτου ο ρόλος της κινηματογραφικής Πηνελόπης δεν εστιάζει μονολιθικά στα χαρακτηριστικά της επιμονής και υπομονής αλλά στην υπογράμμιση της έμφυλης ανισότητας και στο βάρος του καθήκοντος που αισθάνεται ότι έχει.
Η Πηνελόπη στον κινηματογραφικό κόσμο του Nolan είναι πιο δυναμική από την Ομηρική καθώς την βλέπουμε να θυμώνει, να διεκδικεί την θέση της σε έναν κόσμο ανδρών που φτιάχτηκε για εκείνη χωρίς εκείνη. Η συζυγική πίστη, η αγάπη που τρέφει για τον Οδυσσέα είναι ευδιάκριτη και ανιχνεύεται στο κινηματογραφικό έργο. Ο Nolan όμως της έχει αποδώσει και άλλα χαρακτηριστικά όπως η αιχμηρή δυσανασχέτησή της για το παροντικό καθεστώς του βασιλείου. Στο πλαίσιο αυτού του δυναμισμού κινηματογραφούνται σκηνές της σύγκρουσης της ίδιας με τον Τηλέμαχο ο οποίος παρότι είναι ένας θετικός χαρακτήρας δεν έχει την τόλμη να αντιμετωπίσει τους μνηστήρες πιο επιθετικά όπως του ζητά η μητέρα του.
Η Πηνελόπη, επομένως, στην ταινία αντανακλά κατά το ήμισυ το πρότυπο της Ελληνίδας γυναίκας μέσω της επιμονής, υπομονής, σωφροσύνης, ηρεμίας και πραότητας. Κατά το άλλο μισό τονίζει την σύγκρουση της μητριαρχίας με την πατριαρχεία που εκφράζεται πιο ήπια στο πρωτότυπο κείμενο και πιο έντονα στην ταινία. Αυτό κατά την γνώμη μου δεν είναι τυχαίο και έχει σχέση με το γεγονός ότι ο Nolan επιθυμεί να εκσυγχρονίσει, να επικαιροποιήσει το διαχρονικό υπόβαθρο του αρχαίου κειμένου. Ακριβώς επειδή ζούμε σε έναν κόσμο που μιλά πολύ έντονα για τις γυναικοκτονίες, την οικογενειακή βία κτλ ο Nolan αξιοποιεί την σύγκρουση του οικογενειακού δικαίου (που εκπροσωπεί η Πηνελόπη) με την αυταρχική πατριαρχεία (που εκπροσωπούν οι μνηστήρες) προκειμένου να καταδείξει ότι οι έμφυλες διακρίσεις δεν έχουν υπερβεί και ότι εξακολουθούν να αποτελούν σημείο αναφοράς και για το σήμερα.
Ιδεολογικοί δηλαδή άξονες που εμποτίζουν το έργο του Ομήρου προσλαμβάνονται με πιο έντονο τρόπο στην ταινία για να αναδειχθεί ότι το ζήτημα της γυναικείας ισότητας παρά τα βήματα προόδου που έχουν γίνει δεν έχει αποκατασταθεί πλήρως. Ο δυναμισμός της Πηνελόπης πραγματικά είναι από τα πιο ενδιαφέροντα σκηνοθετικά τεχνάσματα και από τις πιο γόνιμες καινοτομίες της ταινίας διότι αντανακλούν την διαχρονική εμβέλεια που δύναται να έχει το αρχαίο έπος.
Μέγιστη απόδειξη αυτού του δυναμισμού αποτελεί και το γεγονός ότι παρά το ασφυκτικό περιβάλλον στο οποίο ζει η Πηνελόπη, παρά τις αρνητικές επιδράσεις και την πίεση που βιώνει για να προβεί σε έναν καταναγκαστικό γάμο η ίδια αρνείται πεισματικά να ενδώσει στις διεκδικήσεις των μνηστήρων. Η πίστη της για τον Οδυσσέα, η βαθιά αγάπη που τρέφει για εκείνον, το γεγονός ότι δεν αντιλαμβάνεται την πολύχρονη αναμονή ως θυσία αλλά ως μέγιστη απόδειξη της αγάπης της είναι η μέγιστη απόδειξη του φεμινιστικού χαρακτήρα που την διακρίνει. Και τούτο διότι παρά τους εξαναγκασμούς που βιώνει δεν ενδίδει στις διεκδικήσεις των μνηστήρων. Εκείνη αποφασίζει για το σώμα της, ορίζει η ίδια τον εαυτό της και την σωματική της ακεραιότητα και διεκδικεί το δικαίωμα της αυτοδιάθεσης. Ο Οδυσσέας και η πίστη της ότι ζει είναι η πηγή από την οποία αντλεί τις δυνάμεις αντίστασής της γύρω από την σεξουαλική της ταυτότητα και την σωματική της ανεξαρτησία.
Παράλληλα, η Πηνελόπη κατανοείται μέσα από τα μάτια του κινηματογραφικού Οδυσσέα και από ό,τι εκπροσωπεί εκείνη για τον σύζυγό της. Ειδικότερα είναι επιβεβλημένο να σταθούμε στο γεγονός ότι ο Οδυσσέας στην ταινία παρουσιάζεται οικογενειάρχης και πιστός (σε αντίθεση με την εκδοχή του Ομήρου όπου εκεί συνάπτει ερωτική σχέση με την Καλυψώ και την Κίρκη). Αυτή η προσήλωση του Οδυσσέα μόνο στην νόμιμη σύζυγό του αναδεικνύει μία Πηνελόπη που αποτελεί την ζωτική δύναμή του προκειμένου να αγωνιστεί για επιβίωση. Έτσι η Πηνελόπη μέσα από την ανιδιοτελή της αγάπη και την καρτερική της πίστη συμβολίζει την κινητήριο δύναμη του Οδυσσέα για τον αγώνα της επιστροφής και για την ανάγκη για ελπίδα. Το γεγονός μάλιστα ότι η Πηνελόπη αποτελεί σύμβολο του ηθικού ερείσματος του Οδυσσέα τονίζεται περαιτέρω στην ταινία μέσα από το αντικείμενο της καρφίτσας.
Αυτό το μικρό, αλλά βαρύνουσας σημασίας αντικείμενο, το οποίο φέρει τη μορφή της Θεάς Αθηνάς, μετουσιώνεται σε έναν απτό συνδετικό κρίκο ανάμεσα στους δύο συζύγους, παρά τη χαοτική γεωγραφική και χρονική απόσταση που τους χωρίζει. Η καρφίτσα παύει να είναι ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο και αναδεικνύεται σε φυλακτό· ενσαρκώνει την αδιάλειπτη επιθυμία της Πηνελόπης να τελεί ο σύζυγός της υπό τη σκέπη της Θεϊκής προστασίας. Αν αναλογιστούμε μάλιστα ότι η Αθηνά αποτελεί βασικό συνομιλητή και συμπαραστάτη του Οδυσσέα, η αναφορά στην καρφίτσα με τη μορφή της Θεάς αναδεικνύει αλληγορικά τη φιγούρα μιας φιλεύσπλαχνης, στοργικής συζύγου που προστατεύει αθέατα τον αγαπημένο της σύντροφο.
Για τον πολυπαθή ήρωα, η θέαση και η κατοχή αυτού του συμβόλου (που ανιχνεύεται περισσότερο στην ταινία και λιγότερο στο έπος) λειτουργεί ως πηγή άντλησης εσωτερικού σθένους. Κάθε φορά που ο Οδυσσέας κρατά αυτό το αντικείμενο, δεν αναζητά απλώς τη μεταφυσική συνδρομή της Θεάς του ορθού λόγου και της στρατηγικής αλλά επικοινωνεί νοητά με την ίδια του τη γυναίκα. Η πίστη του ήρωα στην καρφίτσα-φυλακτό αντανακλά την αφοσίωση του στην ίδια την ιδέα του επαναπατρισμού, επιβεβαιώνοντας ότι η Πηνελόπη, μέσω του συμβόλου της Αθηνάς, παραμένει ο άγρυπνος πνευματικός του φρουρός σε όλη τη διάρκεια του πολυσχιδούς του ταξιδιού.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η σκηνοθετική ευφυία του Christopher Nolan σμιλεύει στο κινηματογραφικό πανί συμβολικά αντικείμενα του πρωτότυπου κειμένου για να αναδείξει καθαρώς επικές ιδέες. Ειδικότερα η αναφορά στην πόρπη δεν είναι παντελώς άσχετη καθώς η Πηνελόπη θέλοντας να βεβαιωθεί για το εάν έχει γυρίσει πράγματι ο Οδυσσέας του ζητά να της περιγράψει τι φόραγε την ημέρα που εγκατέλειψε την Ιθάκη. Αυτή την λεπτομέρεια ο Nolan την αξιοποιεί προκειμένου να αναδείξει με υπογραμμισμένο τρόπο διά ενός εμβλήματος την συζυγική πίστη μεταξύ των δύο. Οι λεπτομέρειες του έπους, δηλαδή, εμπνέουν τον σύγχρονο σκηνοθέτη και μετουσιώνονται πλέον στην οθόνη όχι ως λεπτομέρειες αλλά υπογραμμισμένες για να τονώσουν την πολυβασανισμένη ζωή του Οδυσσέα.
Η Πηνελόπη έτσι στην κινηματογραφική εκδοχή είναι η κυρίαρχη γυναικεία παρουσία για τον Οδυσσέα και ο θεμελιώδης αξιακός κώδικας, η ηθική πυξίδα του.
Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι στην ταινία δεν κινηματογραφείται καμία απολύτως ερωτική σκηνή μεταξύ Οδυσσέα και Καλυψούς αλλά μόνο του Οδυσσέα με την Πηνελόπη. Η Καλυψώ στην κινηματογραφική πρόσληψη του αρχαίου έργου συντροφεύει σε ανθρώπινο επίπεδο τον Οδυσσέα και όχι σε ερωτικό ή σεξουαλικό. Στο πλαίσιο της νολανικής πρόσληψης του μύθου, το γεγονός ότι ο Οδυσσέας δεν ανταποκρίνεται στις μετριοπαθείς ερωτικές νύξεις της Καλυψούς -όταν εκείνη του εξομολογείται ότι τον αγάπησε κατά τη διάρκεια της περίθαλψής του στην ακτή- επισφραγίζει την απόλυτη συναισθηματική αμοιβαιότητα και την ακλόνητη προσήλωση μεταξύ του ήρωα και της Πηνελόπης.
Έτσι η νόμιμη σύζυγος (και όχι η Καλυψώ) στην ταινία δεν είναι μόνο σύμβολο της συζυγικής αγάπης και πίστης αλλά και του σεξουαλικού πόθου, της σαρκικής επιθυμίας. Ο σκηνοθετικός παραγκωνισμός της Καλυψούς από την ταινία τονίζει την πολυεπίπεδη και συνολική επίδραση της Πηνελόπης στον ψυχισμό του συζύγου. Φυσικά, η δύναμη της συζυγικής αγάπης ολοκληρώνεται και υπογραμμίζεται μέσω του προσώπου του Οδυσσέα (Matt Damon). Η στοχοπροσήλωσή του για την επιστροφή στην πατρίδα, καθώς και ο αλύγιστος αγώνας του για επιβίωση, είναι άμεσα συνυφασμένα με την προσμονή που νιώθει και ο ίδιος για την πολυαγαπημένη του σύζυγο. Αξίζει, ωστόσο, να σημειωθεί ότι στο ομηρικό έπος, παρότι ο Οδυσσέας παρουσιάζεται ως μια ακατάβλητη προσωπικότητα, η πίστη του δεν επιδεικνύει την ίδια αμοιβαιότητα και σταθερότητα με εκείνη της Πηνελόπης.
Πιο συγκεκριμένα, η σύνδεσή του με την Καλυψώ (και δευτερευόντως με την Κίρκη) αποκαλύπτουν την ευαλώτητά του στις σχέσεις του με το αντίθετο φύλο. Ο Όμηρος επισημαίνει ότι τα λόγια, η ομορφιά, το άγγιγμα αλλά και η Θεϊκή επενέργεια της Καλυψούς τον μάγεψαν σε τέτοιο βαθμό, ώστε απορροφήθηκε πλήρως από την παρουσία της, χάνοντας την αίσθηση του χρόνου. Αυτή η ομηρική περιγραφή δεν είναι τυχαία, καθώς φανερώνει ουσιαστικά όλα τα χαρακτηριστικά ενός ερωτευμένου άνδρα. Η ταινία, εντούτοις, κρατά αποστάσεις ως προς αυτό το σημείο: Ο Οδυσσέας αποπροσανατολίζεται όχι εξαιτίας της ερωτικής σαγήνης που του ασκεί η Καλυψώ αλλά επειδή η τελευταία τον ναρκώνει προσωρινά με μαγικά βότανα (τους λεγόμενους λωτούς, κατά την εκδοχή του Nolan). Το γεγονός ότι η ταινία δεν κληρονομεί άμεσα την ερωτική συσχέτιση του Οδυσσέα με την Καλυψώ αποτελεί μια ξεκάθαρη αναφορά στην πρωτοκαθεδρία και την αποκλειστικότητα που διακρίνει τη θέση της Πηνελόπης στην καρδιά του.
Παράλληλα, η παρουσίαση του Οδυσσέα ως οικογενειάρχη εντείνει τα συναισθήματα ελέους που τρέφει ο θεατής για εκείνον. Καθώς ο ήρωας δεν περιβάλλεται από ερωμένες και δεν ενδίδει σε σαρκικές ηδονές, προβάλλεται άμεσα η ώριμη, ορθολογική, σώφρων και συγκροτημένη φύση του χαρακτήρα του. Με αυτόν τον τρόπο, το κοινό συμπάσχει εντονότερα με τις πίκρες και τις κακουχίες του καθώς η αμοιβαιότητα των συναισθημάτων που τον διακρίνουν τον θυματοποιεί περαιτέρω στα μάτια του σύγχρονου θεατή. Επιπλέον, η θετική σκιαγράφηση του Οδυσσέα αναδεικνύεται και μέσα από την εντιμότητα που τον διακρίνει στη μάχη.
Στο αφηγηματικό παρόν της ταινίας, γίνεται σαφές ότι ο ίδιος έχει μετανιώσει και νιώθει ντροπή για τις φρικαλεότητες που διέπραξαν οι Αχαιοί κατά την άλωση της Τροίας. Η κινηματογραφική αυτή εκδοχή της Οδύσσειας τονίζει κυρίως το ότι ο Οδυσσέας υπήρξε και ο ίδιος θύμα του πολέμου παρά ένας σκόπιμος πομπός βιαιότητας. Η ασέβεια προς τον νόμο του Δία, η βεβήλωση των ιερών μνημείων και η παραβίαση ενός βαθύτερου αξιακού κώδικα αποτελούν τους λόγους για τους οποίους ο Οδυσσέας ασκεί εκ των υστέρων την αυτοκριτική του· αντιλαμβάνεται, έτσι, ότι οι δοκιμασίες τις οποίες υφίσταται τελούνται στο πλαίσιο της Θείας εκδίκησης και οργής (Νεμέσεως).
Παρ’ όλα αυτά, ο ήρωας παρουσιάζεται ως ένας ορθολογιστής άνδρας που προβληματίζεται και επαναξιολογεί τα μέσα που επιστράτευσαν οι Έλληνες για να επικρατήσουν επί των Τρώων. Ο κινηματογραφικός Οδυσσέας είναι ένας συγκροτημένος, συνετός και ενσυνείδητος χαρακτήρας. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι δεν εμφανίζεται παραδομένος στην απόγνωση της πείνας, όπως συμβαίνει με τους συντρόφους του. Δεν χάνει τον έλεγχο ακόμη και στις πιο ακραίες στιγμές, αλλά αξιοποιεί τη λογική για να υπερκεράσει τα εμπόδια.
Το ομηρικό επίθετο πολυμήχανος που αποδίδεται επαναλαμβανόμενα για τον Οδυσσέα στο αρχαίο κείμενο, αποκαλύπτεται έμμεσα διά της εικόνας στην ταινία μέσα από τον ορθολογισμό και την ευφυΐα που τον διακρίνει. Χαρακτηριστική επιβεβαίωση αυτού αποτελεί η παρουσία της Θεάς Αθηνάς ως συμπαραστάτιδάς του. Ο ήρωας συνδιαλέγεται μαζί της, καθώς εκείνη εκπροσωπεί τον Ορθό Λόγο, τη σοφία και όχι τις ορμητικές δυνάμεις των ενστίκτων. Στο πλαίσιο αυτής της θετικής σκιαγράφησης, αναδεικνύεται η εντιμότητά του στη μάχη: Προτού καταφέρει το τελικό πλήγμα με το τόξο, πλήττει τη χορδή, προειδοποιώντας τον αντίπαλό του ή το θήραμά του με τον χαρακτηριστικό της ήχο.
Με τον τρόπο αυτό εκφράζεται η επιθυμία του να πολεμά επί ίσοις όροις και όχι εναντίον αμάχων. Δεν είναι τυχαίο, τέλος, το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης δεν τον συνδέει με καμία πράξη σεξουαλικής βίας εις βάρος των γυναικών το μοιραίο βράδυ της άλωσης της Τροίας. Η επιλογή αυτή εξυπηρετεί την ευρύτερη σκηνοθετική πρόθεση να παρουσιαστεί ο πρωταγωνιστής ως ένας σχετικά ενάρετος και λογικός χαρακτήρας.
Επιπλέον, η κινηματογραφική απόδοση του Οδυσσέα αναδεικνύει έντονα μια προσωπικότητα που στηρίζεται κατά κύριο λόγο στη δύναμη της λογικής και όχι στους άγραφους νόμους. Ο ήρωας επιχειρεί να αντιμετωπίσει τις δοκιμασίες που βιώνει βασιζόμενος στις δυνάμεις του Λόγου και σε μια δράση προσανατολισμένη στις ανθρώπινες δυνατότητες. Ουσιαστικά, λειτουργεί ως προάγγελος αρετών που ωρίμασαν στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. και όχι την εποχή που συντέθηκε η Οδύσσεια. Αυτό το στοιχείο συνδέεται άμεσα με την οπτική του Nolan, καθώς η ταινία του -όπως έχουμε ήδη επισημάνει- αποτελεί ένα προσωπικό σχόλιο του σκηνοθέτη για την μετάβαση από την Εποχή του Χαλκού στην Εποχή του Σιδήρου.
Ο δημιουργός θέτει υπό συζήτηση τα μέσα με τα οποία εξελίχθηκε ο ελληνικός πολιτισμός και υπογραμμίζει ότι τα σφάλματα αποτέλεσαν μέσο διαπαιδαγώγησης για τον Έλληνα, ο οποίος εκ των υστέρων άσκησε αυτοκριτική για την ύβρη που διαπράχθηκε κατά τη βίαιη πτώση της Τροίας. Ο ορθολογικός, επομένως, χαρακτήρας του Οδυσσέα και η επικράτηση του ανθρώπινου παράγοντα αποδεικνύονται εξαιρετικά γόνιμα στοιχεία στην ταινία. Μέσω του κεντρικού ήρωα θίγεται η μετατόπιση προς την Εποχή του Σιδήρου, αλλά προπάντων… προς την κλασική εποχή που αποτελεί κόσμημα για την παγκόσμια ιστορία.
Επιπρόσθετα, αυτός ο προσανατολισμός με επίκεντρο τον άνθρωπο αναδεικνύεται στην ταινία ως εν μέρει ζημιογόνος για τον Οδυσσέα, καθώς τότε το άτομο μπορεί πολύ εύκολα να υποπέσει σε ύβρη. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί το δεύτερο χτύπημα του Οδυσσέα προς τον Κύκλωπα που φανερώνει ένα άτομο που προκαλεί την τύχη του. Ενώ έχει ήδη διαφύγει από τη σπηλιά, πλήττει για δεύτερη φορά τον Κύκλωπα στον οφθαλμό, υποκινούμενος καθαρά από εγωπάθεια και μια διάθεση προσωπικής υπεροχής. Η εμπιστοσύνη στη λογική του τον οδηγεί σε κατάφορη απληστία, με αποτέλεσμα να προκαλέσει την οργή του Θεού Ποσειδώνα (ο οποίος είναι και πατέρας του Κύκλωπα Πολύφημου). Οι δοκιμασίες που του επιβάλλει στη συνέχεια ο Ποσειδώνας δεν είναι τυχαίες· οι θεομηνίες και οι θαλασσοταραχές αποτελούν την έμπρακτη διαμαρτυρία του Θεού, αποτυπώνοντας τη σύγκρουση ενός εν μέρει υβριστή ανθρώπου με τις ακατέργαστες ορμές της φύσης.
Βέβαια, ο κινηματογραφικός Οδυσσέας αποτελεί σύμβολο ενός αγαθοεργού πολιτικού ηγέτη που χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη λαοφιλία. Το γεγονός ότι επιστρέφει στην Ιθάκη μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο, ότι συνδιαλέγεται πρώτα με τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα (όπως ο πιστός βοσκός Εύμαιος) και ότι αναγνωρίζεται από την παραμάνα Ευρύκλεια μέσω της ουλής στο πόδι του, αποτελούν στοιχεία που εκκινούν από το αρχαίο έργο και μαρτυρούνται αυτούσια στην κινηματογραφική εκδοχή του Christopher Nolan. Η λαοφιλία του Οδυσσέα αποτελεί έναν επιπλέον λόγο για τον οποίο το σύγχρονο κοινό τον αγαπά, συμπάσχει μαζί του και αναπτύσσει συναισθήματα ταύτισης.
Ωστόσο, αυτή η λαϊκή αποδοχή έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με το άναρχο και απολυταρχικό καθεστώς των μνηστήρων. Με αυτόν τον τρόπο, η ταινία αποκτά σαφές πολιτικό περιεχόμενο, αναδεικνύοντας το επιτακτικό αίτημα διαμαρτυρίας και επανάστασης των σύγχρονων πολιτών. Όπως ο Οδυσσέας δεν συνθηκολόγησε αλλά αγωνίστηκε και επέστρεψε στην πατρίδα του για να ανακτήσει τα πάντα -όντας ικανός ακόμη και να σκοτώσει για να θέσει ένα τέλος στην αθέμιτη εκμετάλλευση του τόπου του- έτσι και ο σύγχρονος πολίτης καλείται να αντιταχθεί σε έναν κόσμο όπου δεσπόζει το δίκαιο του ισχυροτέρου. Η άκρατη εγωπάθεια των μνηστήρων αντιπαραβάλλεται ξεκάθαρα με το πρότυπο του λαοφιλούς ηγέτη μέσω του Οδυσσέα.
Αυτή η πολιτική παράμετρος, που ανιχνεύεται τόσο στο ομηρικό κείμενο όσο και στην ταινία (και η οποία φυσικά φτάνει στο αποκορύφωμά της κατά την μνηστηροφονία) παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς αποτελεί μια πρόταση παρρησίας και συλλογικών διεκδικήσεων για το σήμερα. Το γεγονός ότι το παλιό μετουσιώνεται στο νέο μέσα από την αμφίδρομη σχέση έπους και κινηματογράφου επιβεβαιώνει εξ ορισμού τη διαχρονικότητα των κλασικών κειμένων. Ο σκηνοθέτης όμως ενισχύει ακόμη περισσότερο αυτόν τον πανανθρώπινο χαρακτήρα, δίνοντας πολιτική διάσταση στον κινηματογραφικό του Οδυσσέα. Αυτό το επιτυγχάνει τόσο μέσα από την ιδιαίτερα δημοκρατική προσωπικότητα με την οποία τον προβάλλει όσο και μέσα από την τελική πράξη της μνηστηροφονίας που αποτελεί το κλειδί του έργου.
Παράλληλα, η οργανική συγγένεια του ομηρικού έπους με την κινηματογραφική ανάγνωση του Nolan αναδεικνύεται ανάγλυφα μέσα από τη σκιαγράφηση του Τηλέμαχου (Tom Holland). Κατά την γνώμη μου, η κινηματογραφική αποτύπωση του ήρωα προσεγγίζει με αξιοσημείωτη πιστότητα την αντίστοιχη ηθογράφηση του έπους. Ο Τηλέμαχος παραμένει ένας ενάρετος νέος, ένας χαρακτήρας με θετικό πρόσημο στα μάτια των θεατών, ο οποίος βιώνει την υπαρξιακή αμφισημία μιας «μετέωρης ταυτότητας» μέσα από την επίμονη αναζήτηση του πατέρα. Επιπλέον, όπως μαρτυρούν οι επαναλαμβανόμενες συγκρούσεις με τη μητέρα του, εμφανίζεται αναποφάσιστος ως προς την τροχιά της δράσης του: Οφείλει να εξοντώσει τους μνηστήρες ή να τους αντιμετωπίσει με διαλλακτικότητα και διπλωματικότητα;
Πρέπει, τελικά, η μητέρα του να ξαναπαντρευτεί; Αν και νόμιμος διάδοχος του θρόνου -και παρά το γεγονός ότι ως άνδρας θα μπορούσε να υπερασπιστεί το δίκαιο του πατέρα του, βάσει του πατριαρχικού και ανδροκρατικού καθεστώτος της εποχής- μεταθέτει το βάρος της ευθύνης στη μητέρα του, η οποία με τη σειρά της στηλιτεύει τον έμφυλο παραγκωνισμό των γυναικών από την πολιτική εξουσία. Έτσι, παρά το θετικό του πρόσημο, ο Τηλέμαχος παραμένει επί της ουσίας παθητικός. Αντί για έναν δυναμικό επίγονο και ισάξιο συνεχιστή του Οδυσσέα, ο Nolan μάς συστήνει έναν ανήμπορο, πληγωμένο νέο που εσωτερικεύει το συναισθηματικό κενό της πατρικής απουσίας.
Η αδυναμία του αυτή λειτουργεί ως αντίβαρο στην οθόνη, υπογραμμίζοντας την τόλμη και το εκτόπισμα του ίδιου του Οδυσσέα, ο οποίος ανταπεξέρχεται στα δεινά του πολέμου και στις δοκιμασίες του νόστου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι η Πηνελόπη καταλογίζει στον γιο του ασταθή κίνητρα, ανωριμότητα και επιπολαιότητα. Εν τέλει, ο ήρωας προβάλλεται ως ένα αγόρι σε διαρκή μετεωρισμό και όχι ως ένας ολοκληρωμένος άνδρας με συγκροτημένη πολιτική βούληση.
Τέλος, από την πολυεπίπεδη ηθογράφηση των χαρακτήρων δεν θα μπορούσε να απουσιάζει η ιδιόμορφη περίπτωση του Αντίνοου (Robert Pattinson). Η κινηματογραφική του αποτύπωση λειτουργεί ως μια ευφυής προέκταση της ομηρικής εκδοχής και όχι ως μια ευθεία, γραμμική αντιγραφή της. Μέσα από αναδρομικές αφηγήσεις, ο Nolan φωτίζει το παρελθόν του ήρωα, αποκαλύπτοντας ότι, μολονότι ο Αντίνοος είχε κληρωθεί να πολεμήσει στην Τροία, ο Οδυσσέας τον ευσπλαχνίστηκε, στέλνοντας στη θέση του τον Σίνωνα τον οποίο, σε μια ευρηματική σεκάνς, βλέπουμε αργότερα να συνομιλεί με τον Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο. Αυτή η πρότερη σχέση μπολιάζει τον κινηματογραφικό Αντίνοο με μια λανθάνουσα, διακριτική ευσυνειδησία· μια εσωτερική αμηχανία και τύψεις για το γεγονός ότι διεκδικεί τη σύζυγο του ευεργέτη του, ανταποδίδοντας την ευσπλαχνία με προδοσία. Ενδόμυχα, ο ήρωας αναγνωρίζει το εκτόπισμα και τη μοναδικότητα του Οδυσσέα ως ηγέτη και πολεμιστή.
Η προσωπικότητά του αποκτά μάλιστα κάποιες απρόσμενες, ηπιότερες θετικές αποχρώσεις μέσα από την τρυφερότητα που επιδεικνύει προς τον Άργο, τον πιστό σκύλο του Οδυσσέα, τον οποίο παίρνει στην αγκαλιά του. Αυτή η ευαισθησία, ωστόσο, εξισορροπείται σκοτεινά από τη χυδαιότητά του: Αποκαλεί τον Τηλέμαχο «μπάσταρδο», πολιορκεί την Πηνελόπη με ψευδείς υποσχέσεις και χειραγωγεί μια δούλα του παλατιού, μετατρέποντάς την σε πληροφοριοδότη. Ο Αντίνοος του Nolan αναδεικνύεται εν τέλει σε έναν δαιμόνιο δολοπλόκο· έναν άνδρα αναμφισβήτητα ευφυή, που θέτει όμως τη διάνοιά του στην υπηρεσία του δόλου, της εξαπάτησης και του κακού.
Επιπλέον, ο Αντίνοος αποδεικνύεται ένας βαθιά πολεμοφοβικός χαρακτήρας. Στην κορυφαία σκηνή της μνηστηροφονίας, παρουσιάζεται έντρομος, να δίνει εντολές προς τους υπόλοιπους για τη χρήση των όπλων, ενώ ο ίδιος αναζητά καταφύγιο πίσω από μια κολόνα. Η απουσία του από τα πεδία της Τροίας, σε συνδυασμό με αυτόν τον πανικόβλητο τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει την τελική αναμέτρηση με τον Οδυσσέα, αναδεικνύει τον θρασύδειλο πυρήνα της προσωπικότητάς του. Στην ταινία, ο Αντίνοος λειτουργεί ως ο απόλυτος εκφραστής των μνηστήρων· η δράση των υπολοίπων υποτάσσεται ολοκληρωτικά στη σκιά του, καθώς ο Christopher Nolan επιλέγει να μην εστιάσει στους γνώριμους από το έπος Ευρύμαχο, Αμφίνομο και Λειώδη.
Αυτή η σκηνοθετική επιλογή δεν είναι τυχαία. Προικίζοντας τον Αντίνοο με ένα αυτόνομο αφηγηματικό παρελθόν, ο σκηνοθέτης μάς αναγκάζει να εστιάσουμε στα κίνητρα που τον κράτησαν μακριά από τον πόλεμο, επενδύοντας σε έναν χαρακτήρα με τρόπο που ξεπερνά το ομηρικό πρωτότυπο. Έτσι, η επιστράτευση του δόλου για την κατάκτηση της Πηνελόπης και η δειλία του στη μάχη συνθέτουν το πορτρέτο ενός ανίκανου, ουσιαστικά, ριψάσπιδα, ο οποίος δεν διαθέτει ίχνος από το ηγετικό και πολιτικό εκτόπισμα του Οδυσσέα. Παρά τις εσωτερικές του τύψεις και την ενδόμυχη παραδοχή ότι ο βασιλιάς της Ιθάκης είναι αναντικατάστατος, ο κινηματογραφικός Αντίνοος αναδεικνύεται στον απόλυτο εκπρόσωπο της αναρχίας, της αυθαιρεσίας, της ασυδοσίας και της αθέμιτης εκμετάλλευσης μιας ξένης γης.
Καταληκτικά, αξίζει να σημειωθεί ότι τόσο ο Αντίνοος όσο και το σύνολο των μνηστήρων (που βρίσκονται στην σκιά του) απογυμνώνονται στην ταινία από κάθε στοιχείο καρικατούρας, γελοιοποίησης και κωμικότητας. Προκειμένου να υπογραμμίσει την ανεντιμότητά τους και το πώς εκμεταλλεύονται την απουσία του Οδυσσέα εγκαθιδρύοντας ένα καθεστώς ασύδοτης αναρχίας, ο Όμηρος τους προικίζει στο πρωτότυπο κείμενο με έντονα κωμικά χαρακτηριστικά· σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, ώστε μια μερίδα της θεατρολογικής έρευνας να θεωρεί τον ποιητή πρωτεργάτη της κωμικής τέχνης, πολύ πριν από την επίσημη θεσμοθέτηση της αρχαίας κωμωδίας τον 5ο αιώνα π.Χ. και τα σωζόμενα -για εμάς- δείγματα γραφής του Αριστοφάνη.
Ο Nolan, ωστόσο, αρνείται να προσδώσει ένα ανάλαφρο περιεχόμενο στην αναρχία που εκείνοι εκπροσωπούν. Αποκαθηλώνει συνειδητά το κωμικό στοιχείο, επιδιώκοντας να αναδείξει τη βαρύτητα των πράξεών τους και να υπογραμμίσει κρίσιμες πολιτικές προεκτάσεις. Υπό αυτό το πρίσμα, η Ιθάκη παρουσιάζεται να πλήττεται πολύ βαθύτερα από τους εσωτερικούς αυτούς εχθρούς -τους «εθνικούς προδότες» Έλληνες- και όχι από τους Τρώες, παρότι οι τελευταίοι υπήρξαν τυπικά οι επίσημοι αντίπαλοι στο πεδίο της μάχης.
Στην αντίπερα όχθη από τους μνηστήρες ανιχνεύεται ο Οδυσσέας, του οποίου η σκιαγράφηση βρίσκεται σε ευθεία αντιδιαστολή με εκείνη του Αντίνοου. Τα λυσσαλέα πάθη του νόστου δεν αναδεικνύουν έναν οκνηρό ή παθητικό ήρωα, αλλά έναν χιλιοταλαιπωρημένο άνδρα που καλείται να πληρώσει το τίμημα της ύβρεως από την άλωση της Τροίας. Οι δοκιμασίες στις οποίες υποβάλλεται συμβολίζουν έναν ολόκληρο κόσμο που στρέφεται εναντίον του, ως συνέπεια της υπέρβασης των ορίων· της ασέβειας που επέδειξαν οι Αχαιοί βεβηλώνοντας τους ναούς της Τροίας αλλά και της επιλογής τους να επιστρατεύσουν τον δόλο -με κατεξοχήν σύμβολο τον Δούρειο Ίππo- αντί για την καθαρή στρατιωτική αρετή στο πεδίο της μάχης.
Τα βάσανα του Οδυσσέα δεν υπογραμμίζουν απλώς την απαράμιλλη αγωνιστικότητα και την πίστη του στην επιστροφή (στοιχεία που συγκρούονται με την ασυδοσία των μνηστήρων) αλλά φανερώνουν ότι ο ήρωας βιώνει ένα υπαρξιακό καθεστώς διαρκούς πολέμου. Το πλαίσιο των αγώνων του είναι βαθιά νομοτελειακό: O λαμπρός πολεμιστής του Αγαμέμνονα, έπειτα από δέκα χρόνια αναμετρήσεων, βιώνει παρά τη νίκη του αλλά δέκα χρόνια μαρτυρίου, το συλλογικό κρίμα ενός καταβαραθρωμένου πολιτισμού που παρασύρει στην πτώση ακόμα και τους θριαμβευτές του. Στην ομηρική αυτή εκδοχή, η δίνη των νικητών Ελλήνων αποδεικνύεται ενδεχομένως σκληρότερη και από την οδύνη των ηττημένων. Ενώ η άλωση της Τροίας υπήρξε ένα στιγμιαίο γεγονός, το δικό τους μαρτύριο αποκτά διάρκεια και επαναλαμβανόμενο χαρακτήρα, με την αδυναμία του νόστου να φαντάζει εντελώς απροσδόκητη για τον Οδυσσέα και τους συντρόφους του.
Παράλληλα, η καθολική εχθρότητα ενός κόσμου γεμάτου θηρία και απόκοσμα πλάσματα επιτείνει την οδύνη τους. Ενώ η αντιπαλότητα στο πεδίο της μάχης διέπεται από μια πολεμική ορθολογικότητα, η διαρκής απειλή του θανάτου και της εξαθλίωσης σε ένα τέτοιο ανοίκειο περιβάλλον καθίσταται ολοκληρωτικά ακατανόητη, κάνοντας το βίωμά τους ακόμα πιο τραυματικό. Ως ένα πρώιμο αρχέτυπο των Τραγωδιών (που γράφτηκαν τρεις αιώνες περίπου μετά το έπος), ο Οδυσσέας ενσαρκώνει τον «τραγικό χαρακτήρα» ο οποίος, μέσω του δικού του σφάλματος, έρχεται σε μετωπική σύγκρουση με εξοργισμένους και εκδικητικούς Θεούς.
Σε αυτή τη μυθική, επίπονη διαδρομή, γινόμαστε μάρτυρες μιας επιλεκτικής και πυκνής αποτύπωσης των ομηρικών παθών από τον σκηνοθέτη: Από τη βίαιη αναμέτρηση με τον Κύκλωπα Πολύφημο και τον όλεθρο των Λαιστρυγόνων έως την παρουσία της Κίρκης και τη χοιρώδη μεταμόρφωση των συντρόφων· από την υποβλητική κάθοδο στον Άδη και το απόκοσμο κάλεσμα των Σειρήνων μέχρι το επικίνδυνο πέρασμα από τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη. Η πορεία αυτή σφραγίζεται από τη φονική θαλασσοταραχή-τιμωρία του Δία για τη βεβήλωση των ιερών βοδιών του Ήλιου -όπου αφανίζεται ολοκληρωτικά το πλήρωμα- και την καταληκτική τρικυμία που αφήνει τον Οδυσσέα ολομόναχο πάνω σε μια σχεδία.
Ας επιχειρήσουμε, λοιπόν, να ανιχνεύσουμε σε καθεμία από αυτές τις δοκιμασίες τη σκηνοθετική παρέμβαση, τα τεχνικά μέσα και το βαθύτερο ιδεολογικό υπόβαθρο του κινηματογραφικού φακού που συνομιλεί δημιουργικά με το αρχαίο κείμενο. Ειδικότερα, η δοκιμασία στον Κύκλωπα Πολύφημο (Bill Irwin) αναδεικνύει μια σκηνοθεσία που καθηλώνει τον θεατή, προκαλώντας δέος για την ικανότητα της κινηματογραφικής οθόνης να μεταφέρει το κοινό σε άλλους κόσμους. Η έμφαση στην εντυπωσιακή κλίμακα μεγέθους του Κύκλωπα, τα παιχνίδια με τις σκιές -που δημιουργούνται τόσο από τις φλόγες της φωτιάς όσο και από την αντίθεση ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό της σπηλιάς- καθώς και η διαρκής τοποθέτηση της κάμερας σε χαμηλή γωνία θέασης, ώστε ο γίγαντας να προβάλλει μέσα από τα μάτια των έντρομων συντρόφων, συνθέτουν ένα βαθιά κλειστοφοβικό περιβάλλον.
Αυτή η απόκοσμη ατμόσφαιρα εντείνεται και σε ακουστικό επίπεδο, καθώς οι διάλογοι υποχωρούν, παραχωρώντας τη θέση τους σε μια υποβλητική, απειλητική μουσική υπόκρουση. Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι το κοινό στην κινηματογραφική αίθουσα βρίσκεται σε διαρκή ένταση, καθώς -σε αντίθεση με το έπος- η σκηνή απογυμνώνεται πλήρως από κάθε κωμικό στοιχείο. Ενώ στην ομηρική εκδοχή ο Οδυσσέας συνδιαλέγεται με τον Πολύφημο με τρόπο που υπογραμμίζει την ευφυή ικανότητα του θνητού να εξαπατά το τέρας, η ταινία προσπερνά το τέχνασμα του «Ουδενός» εστιάζοντας αποκλειστικά στη διττή φύση της τύφλωσης.
Το γεγονός αυτό οξύνει την απόσταση και την αποξένωση ανάμεσα στον Κύκλωπα, τον Οδυσσέα και το πλήρωμά του, ενισχύοντας την αίσθηση ενός σκοτεινού, δυστοπικού σύμπαντος. Ο κίνδυνος της ανθρωποφαγίας παραμένει διαρκώς αμείλικτος, χωρίς το χιούμορ να λειτουργεί ως δικλίδα αποσυμπίεσης για τον θεατή. Έτσι, η σύγκρουση του ορθού λόγου με την κτηνώδη ισχύ δεν προβάλλεται μέσα από τη λεκτική αντιπαράθεση των δύο πλευρών αλλά με όρους καθαρής δράσης και οδύνης: Από τη μία, με τον Οδυσσέα να καταφέρει ένα δεύτερο, καίριο πλήγμα στο μάτι του Κύκλωπα και, από την άλλη, με τον γιγαντόσωμο Πολύφημο να σφαδάζει, επικαλούμενος την εκδίκηση του Ποσειδώνα για τον ανυπόφορο πόνο του.
Η δοκιμασία των Λαιστρυγόνων, με τη σειρά της, εστιάζει σκηνοθετικά σε δύο κεντρικούς άξονες: Από τη μία πλευρά, στην ανάδειξη της μορφής ενός παιδιού και από την άλλη, στην προβολή των γιγαντόσωμων, ατσάλινων ιπποτών. Μέσα από αυτό το πάθημα του νόστου, ο Nolan υπογραμμίζει για ακόμη μια φορά τη μετάβαση από την Εποχή του Χαλκού στην Εποχή του Σιδήρου. Σε αλληγορικό επίπεδο, η παρουσία του παιδιού συνδέεται με την αναγέννηση του νέου, του επόμενου και του εξελιγμένου σταδίου της ανθρωπότητας. Αντίστοιχα, οι γιγαντόσωμοι Λαιστρυγόνες με τις ατσάλινες πανοπλίες ενσαρκώνουν μια εποχή εξίσου σκληρή και μεταλλική. Αυτή η σκηνοθετική καινοτομία αναδεικνύει τη σύγκρουση του ανθρώπινου στοιχείου με το τεχνολογικό, της ανθρώπινης βιολογίας με τη μηχανή.
Παράλληλα, η εισαγωγική προβολή του παιδιού λειτουργεί με τρόπο απόλυτα αντιφατικό: Μολονότι το ίδιο φαντάζει αθώο και ακίνδυνο, αποτελεί τον προάγγελο των Ιπποτών που κατασφάζουν τους Έλληνες. Μέσα από αυτή τη διαδοχή, ο σκηνοθέτης σχολιάζει ότι η ανάδυση της νέας γενιάς σφραγίζεται αναπόδραστα με αίμα και θάνατο. Το χιονισμένο δάσος, όπου εκτυλίσσεται η σφαγή, λειτουργεί συμπληρωματικά προς τον εσωτερικό κόσμο των Λαιστρυγόνων, καθρεφτίζοντας την ψυχρότητα και τις αιμοσταγείς διαθέσεις τους. Η σκηνή ολοκληρώνεται με τη θανάτωση πλήθους Ελλήνων στις θαλάσσιες ακτές, εκεί όπου δύο πλοία αδυνατούν να διαφύγουν προς τα βαθιά νερά. Η κατακόκκινη θάλασσα έρχεται σε ευθεία αντιπαραβολή στην ταινία με την Άλωση της Τροίας και τον εκβαρβαρισμό που τη συνόδευσε. Οι άλλοτε νικητές εξολοθρεύονται τώρα με τρόπο εντελώς ανελέητο, αναίσθητο και ανάλγητο, αντίστοιχο με εκείνον που οι ίδιοι οι Αχαιοί επέδειξαν στους Τρώες. Η σεκάνς των Λαιστρυγόνων κλείνει βουβά, με ένα πένθιμο μουσικό μοιρολόι να αγκαλιάζει τις παράλληλες εικόνες της αιματοβαμμένης θάλασσας και της πτώσης της Τροίας.
Μπροστά σε αυτή τη σφαγή από τις μηχανές, ο Οδυσσέας και οι εναπομείναντες σύντροφοί του καθηλώνονται στον ρόλο του απλού θεατή καθώς αδυνατούν να σώσουν τους συντρόφους τους. Όταν διακυβεύεται η ίδια η επιβίωση, ο άνθρωπος νομοτελειακά δεν πράττει το αντικειμενικά ορθό, αλλά θέτει σε προτεραιότητα την προσωπική του ασφάλεια έναντι των συμπατριωτών του. Οι Λαιστρυγόνες, ως συμβολική αποτύπωση της σύγκρουσης ανάμεσα στο παρόν και το μέλλον, επισφραγίζουν τον έντονο αντιπολεμικό χαρακτήρα της ταινίας, καθιστώντας μας μάρτυρες «νικητών» που αναγκάζονται να βιώσουν τη φρίκη του πολέμου από τη θέση, πλέον, του ηττημένου.
Από την άλλη πλευρά, η παρουσία της Κίρκης (Samantha Morton) στην ταινία αποκτά έναν έντονα έμφυλο χαρακτήρα. Ενώ οι Λαιστρυγόνες συμβολίζουν τη βίαιη ιστορική μετατόπιση προς το μέλλον, η Κίρκη αντιπροσωπεύει τα δίκαια της γυναίκας, αναδεικνύοντας τη θεμελιώδη αντίθεση ανάμεσα στη γυναίκα-θύμα και τον Αχαιό άνδρα-θύτη. Αναφορικά με την ηρωίδα, οφείλουμε αναμφίβολα να σταθούμε στην απουσία οποιασδήποτε ερωτικής συνδιάλεξης με τον Οδυσσέα, σε πλήρη αντίθεση με το ομηρικό έπος.
Η επιλογή αυτή συνδέεται άρρηκτα με την απόλυτη πρωτοκαθεδρία της Πηνελόπης στον συναισθηματικό κόσμο του ήρωα, καθώς ο σκηνοθέτης αρνείται να προσδώσει ένα επιφανειακό υπόβαθρο στον αγώνα του πρωταγωνιστή, υπηρετώντας σταθερά την αντιπολεμική διάθεση του έργου. Παράλληλα, η Κίρκη (όπως η Καλυψώ και η Αθηνά) απογυμνώνεται από τη Θεϊκή της αίγλη. Μολονότι διατηρεί την ιδιότητα της μάντισσας και μάγισσας, παρουσιάζεται ως μια κοινή θνητή και αγρότισσα· η σκηνοθετική προοπτική απορρίπτει τη σμίλευση μιας λαμπερής Θεότητας, καθιστώντας μας μάρτυρες Θεϊκών οντοτήτων που πενθούν πάνω στα αποκαΐδια του πολέμου.
Υπό αυτό το πρίσμα, η μεταμόρφωση των ανδρών σε χοίρους αποκτά στη σκηνοθετική παρέμβαση του Nolan έναν βαθύτατο συμβολισμό. Η επιλογή του συγκεκριμένου ζώου -η οποία εδράζεται και στο αρχαίο κείμενο- σχετίζεται εδώ με την ανάδειξη των πρωτόγονων ενστίκτων και την ταύτιση του «βάρβαρου Αχαιού» με τη ζωώδη ορμή. Η προβολή της ακόρεστης πείνας του πληρώματος λειτουργεί ως το έναυσμα για τη σφοδρή διαμαρτυρία που εκφράζει η Κίρκη προς τον Οδυσσέα στην συνέχεια της σκηνής. Οι Αχαιοί υφίστανται αυτή τη μεταμόρφωση διότι εμφανίζονται έρμαια των ενστίκτων τους· είναι οι ίδιοι βάρβαροι που δεν δίστασαν να βιάσουν τις γυναίκες της Τροίας και να κακοποιήσουν τον άμαχο πληθυσμό μέσα στις εστίες του.
Η λαίμαργη, σχεδόν κτηνώδης απαίτησή τους για τροφή καθρεφτίζει τις γενικότερες ορέξεις τους και τους οδηγεί αναπόφευκτα στη χοιρώδη υπόσταση. Κατά συνέπεια, η Κίρκη μετουσιώνεται σε σύμβολο της συλλογικής διαμαρτυρίας των κακοποιημένων και σφαγιασμένων γυναικών της Τροίας. Η απουσία ερωτικής έλξης δεν συνιστά ασέβεια προς το πρωτότυπο κείμενο, αλλά αντίθετα, εντείνει την ηθική και ψυχική απόσταση ανάμεσα στην ίδια και τον Αχαιό πολεμιστή. Η έλλειψη, μάλιστα, ερωτικού μαγνητισμού μεταξύ της ίδιας και του Οδυσσέα τονίζει τα βαθύτερα μηνύματα του έργου, που μεταξύ άλλων συσχετίζονται με την βάναυση κακοποίηση του γυναικείου πληθυσμού (με μία δηλαδή επιμέρους πτυχή της ύβρεως που διαπράχθηκε κατά την Άλωση της Τροίας).
Ασφαλώς, από τα πάθη του Οδυσσέα δεν θα μπορούσε να απουσιάζει η «Νέκυια», η κάθοδος στον Άδη δηλαδή.
Εδώ θα σταθούμε λίγο περισσότερο καθώς, κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για ένα από τα δυσκολότερα ερμηνευτικά σημεία τόσο της ομηρικής όσο και της κινηματογραφικής Οδύσσειας. Στο σημείο αυτό, ο Nolan αποστασιοποιείται από τη μεσαιωνική εικονογραφία του Κάτω Κόσμου -με τις φλόγες, τον σκελετωμένο Χάρο με το δρεπάνι- και εστιάζει σε υποβλητικά σκηνοθετικά ευρήματα. Η κάθοδος στην επικράτεια των νεκρών αποδίδεται μέσα από μια κυρίαρχη γκρίζα παλέτα, ένα ομιχλώδες τοπίο και μια απόκοσμη μουσική υπόκρουση. Οι νεκροί αναδύονται μέσα από τους τάφους και μέσα από το χώμα ως ζωντανοί-νεκροί. Οι μορφές τους παραμένουν ανθρώπινες αλλά εμφανίζονται εξαϋλωμένες και ταλαιπωρημένες με τη λάσπη να καλύπτει και να αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά των προσώπων τους. Αυτή η οπτική αναπαράσταση της Κολάσεως εντείνει τον δυστοπικό χαρακτήρα του έργου, υποβάλλοντας τον θεατή σε ένα αίσθημα δέους.
Μάλιστα, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η επιλογή του σκηνοθέτη να τοποθετήσει τον Οδυσσέα σε διάλογο με τρεις συγκεκριμένες μορφές στον Κάτω Κόσμο: Τον Σίνωνα, τον Αγαμέμνονα και τον μάντη Τειρεσία. Η παρουσία του Σίνωνα αποτελεί κινηματογραφική προσθήκη, καθώς δεν εντοπίζεται στη ομηρική παράδοση. Η επίκληση αυτών των προσώπων δεν είναι τυχαία, καθώς μέσω αυτών εμβαθύνει ο αντιπολεμικός χαρακτήρας της ταινίας, ο οποίος αποτελεί και τον κεντρικό της θεματικό πυρήνα (όπως έχω ήδη μνημονεύσει). Ειδικότερα ο Σίνωνας, ο οποίος στην ταινία πολέμησε αντικαθιστώντας τον μνηστήρα Αντίνοο, σκοτώνεται τη νύχτα της Άλωσης της Τροίας. Έχοντας πέσει θύμα εξαπάτησης από τους ίδιους τους Έλληνες -καθώς αγνοούσε την ύπαρξη στρατιωτών στο εσωτερικό του Δούρειου Ίππου- προσωποποιεί στην οθόνη τις ενοχές του Οδυσσέα για την ασέβεια και την πανουργία των νικητών.
Από την άλλη πλευρά, ο Αγαμέμνονας -ο νικητής του πολέμου που τελικά δολοφονήθηκε από τη σύζυγό του, Κλυταιμνήστρα, ως εκδίκηση για τη θυσία της κόρης του, Ιφιγένειας- συμβολίζει τις τραγικές συνέπειες που υφίσταται ακόμη και ο θριαμβευτής όταν στρέφεται ενάντια στην ίδια του την οικογένεια. Η κινηματογραφική ανάδειξη αυτού του υποβάθρου φωτίζει το δράμα των ηρώων καθώς ο θεατής γίνεται μάρτυρας της μοιραίας απόφασης του Αγαμέμνονα να προτάξει το καθήκον προς την πατρίδα έναντι της πατρικής αγάπης. Με αυτόν τον τρόπο, το κινηματογραφικό έργο αναδεικνύει ζητήματα πολιτικού και πολεμικού δικαίου μέσα από μια ξεκάθαρη σκηνοθετική προοπτική.
Συνεπώς και στις δύο περιπτώσεις (Σίνωνα και Αγαμέμνονα) η κινηματογραφική αναπαράσταση του Κάτω Κόσμου λειτουργεί ως μέσο υπογράμμισης των δεινών του πολέμου. Ο σκηνοθέτης επιλέγει να μην εστιάσει στον προσωπικό, υποκειμενικό πόνο του Οδυσσέα· αντιθέτως, μεταμορφώνει τον Άδη σε αντικατοπτρισμό μιας συλλογικότητας που έχει θρυμματιστεί από τη δίνη των εχθροπραξιών. Δεν είναι πλέον μόνο οι ζωντανοί που θρηνούν πάνω στα αποκαΐδια της σύγκρουσης αλλά και οι νεκροί, καθώς η διαπραχθείσα ύβρις έχει διασαλεύσει την κοσμική και μεταφυσική τάξη. Αυτός ο αλλοτριωτικός χαρακτήρας του πολέμου γίνεται ακόμη πιο εμφανής αν αναλογιστούμε μια κομβική παράλειψη: Στην ταινία δεν προβάλλεται καθόλου η μητέρα του Οδυσσέα, η Αντίκλεια.
Ενώ στο ομηρικό έπος η συγκεκριμένη σκηνή είναι συνταρακτική και εγείρει τη συμπόνια (το έλεος όπως λέει ο Αριστοτέλης) του αναγνώστη για τον ήρωα, εδώ αποσιωπάται συνειδητά. Η παράκαμψη αυτή, παρά τη συγκινησιακή δυναμική της σκηνής, εξυπηρετεί την ανάδειξη των δεινών που πλήττουν ακόμη και τους επίγειους θριαμβευτές του πολέμου. Η σκηνοθετική ματιά μετατοπίζει το ενδιαφέρον από τον συναισθηματικό δεσμό μητέρας και γιου στη μοιραία συνάντηση δύο «νικητών» -ενός ζωντανού (Οδυσσέα) και ενός νεκρού (Αγαμέμνονα). Με τον τρόπο αυτό, οι συμφορές του πολέμου αποκτούν έναν αιώνιο, οικουμενικό χαρακτήρα, καθώς η ύβρις των Αχαιών αντανακλάται άμεσα στη μεταθανάτεια πορεία των ψυχών τους. Εγκλωβισμένοι στην αλαζονεία τους, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του έδρασαν με γνώμονα έναν κοντόφθαλμο ρεαλισμό, προτάσσοντας τις επίγειες επιδιώξεις και απαξιώνοντας τη Θεία Δίκη.
Αυτή η ηθική έκπτωση αποτυπώνεται ανάγλυφα τόσο στην οργή του Σίνωνα προς τον Οδυσσέα -καθώς ο ίδιος εξαπατήθηκε και στερήθηκε τις απαραίτητες νεκρικές τιμές- όσο και στην αιώνια οδύνη ενός κατακερματισμένου Αγαμέμνονα. Ο τελευταίος, αν και επέστρεψε νικητής στην οικία του, δολοφονήθηκε άτιμα από τη σύζυγό του και τον εραστή της. Ο Αγαμέμνωνας παρουσιάζεται ως ένας θρυμματισμένος ηγέτης, μια ξεπεσμένη φιγούρα παγιδευμένη σε μια ατέρμονη αναζήτηση επίγειας δικαίωσης (παρότι νεκρός), την οποία προσδοκά να λάβει μέσα από την εκδίκηση του γιου του, Ορέστη.
Κομβικό σημείο στην κινηματογραφική αναπαράσταση του Κάτω Κόσμου αποτελεί, επιπλέον, η συνομιλία του Οδυσσέα με τον μάντη Τειρεσία.
Η σκηνοθετική επιλογή να παρουσιαστεί με καλυμμένα τα μάτια και τοποθετημένος οριακά ανάμεσα στον πάνω και τον κάτω κόσμο (μισός πάνω από τη γη και μισός κάτω από αυτήν) εντείνει τον απόκοσμο και εξώκοσμο χαρακτήρα της σκηνής. Ο Τειρεσίας, αν και τυφλός, ενσαρκώνει την πνευματική και εσωτερική ενόραση. Όπως άλλωστε μας διδάσκει ο Σοφοκλής στον Οιδίποδα Τύραννο -σε μια προσέγγιση που συνομιλεί με την πλατωνική απόρριψη του αισθητού κόσμου- ο άνθρωπος προσεγγίζει την αληθινή γνώση μόνο όταν αποδεσμεύεται από τις αισθήσεις του. Έτσι, μέσα σε ένα πλαίσιο σχεδόν μυσταγωγικό και θεολογικό, ο μάντης εκπροσωπεί την αιώνια σοφία της μεταθανάτειας ύπαρξης.
Ο πολυμήχανος Οδυσσέας αφουγκράζεται τον Τειρεσία με έκδηλο σεβασμό. Από την ερμηνεία του Matt Damon καθίσταται σαφές ότι ο ήρωας δεν προσεγγίζεται ως ένας στείρος ορθολογιστής αλλά ως ένας άνθρωπος που δονείται από πίστη για τη μεταθανάτια ζωή. Κατά συνέπεια, η κάθοδος στον Άδη, αν και εφιαλτική για έναν ζωντανό θνητό, μετατρέπεται για τον Οδυσσέα σε πολύτιμη πηγή σοφίας. Η δυνατότητα του ανθρώπου να «προγευτεί» τον θάνατο και να αναλογιστεί τον αντίκτυπο των πράξεών του στις ψυχές των συμπατριωτών του, του προσφέρει μια οδυνηρή αλλά ανυπέρβλητα ωφέλιμη συνειδητοποίηση για την ουσία του κόσμου. Μέσα από αυτό το πέρασμα, ο Οδυσσέας αποκτά μια ανεπανάληπτη ευκαιρία: Να επανακαθορίσει, εν μέρει, τη μεταθανάτια πορεία της δικής του ψυχής!
Η δυσανασχέτηση των νεκρών, η αιώνια οδύνη του εξαπατημένου Σίνωνα και το δράμα του προδομένου Αγαμέμνονα συνδέονται οργανικά με την ατέρμονη γνώση του Τειρεσία. Και οι τρεις αυτές μορφές λειτουργούν ως πληροφοριοδότες που του υπενθυμίζουν ότι οι πράξεις του -η βεβήλωση των ναών και η στέρηση των νεκρικών τιμών- έχουν άμεσο και βαρύ αντίκτυπο τόσο στον κόσμο των ψυχών όσο και στον ίδιο του τον εαυτό.
Στο ίδιο πλαίσιο, μόνο τυχαία δεν μπορεί να θεωρηθεί η αλληγορική σκηνή όπου οι νεκροί καταδιώκουν τον Οδυσσέα και τους ζωντανούς συντρόφους του. Ζητώντας εκδίκηση για τα σφάλματα των ζωντανών, οι νεκροί τούς αναγκάζουν να συνειδητοποιήσουν μια σκληρή αλήθεια: Ακόμη κι αν επιβιώσουν από τις δοκιμασίες του νόστου και πεθάνουν από βαθιά γηρατειά, μεταθανάτια θα βρεθούν αντιμέτωποι με την αιώνια οργή όσων έχασαν τη ζωή τους εξαιτίας της θνητής αλαζονείας. Ακόμη και η μετάνοια, ύστερα από τα δεινά του νόστου, δεν εγγυάται μια διαφορετική μεταθανάτια μοίρα.
Αυτή η σκηνοθετικά ενδιαφέρουσα καταδίωξη προσφέρει ένα καθηλωτικό πέρασμα για τον θεατή, εμβαθύνοντας παράλληλα στη σωκρατική φιλοσοφία. Η έννοια της επίγειας ηθικής συνδέεται άρρηκτα με τη μεταθανάτια κατάσταση της ψυχής είτε αυτή μεταφράζεται σε ευθυμία και ηδονή, είτε σε οδύνη. Ακριβώς επειδή ο Οδυσσέας αντιλαμβάνεται πλέον τον αιώνιο αντίκτυπο των επίγειων πράξεων, τη στιγμή που σκοτώνει τον Αντίνοο (στην καταληκτική σκηνή της μνηστηροφονίας), του απευθύνει ως ύστατο λόγο την υπόσχεση ότι θα τιμήσει όλους τους νεκρούς.
Έτσι, επαναφέρεται η σύνδεση της καθόδου στον Άδη ως μιας πορείας προς την απόλυτη γνώση, σύμβολο της οποίας παραμένει ο Τειρεσίας. Το γεγονός ότι ο ήρωας, κατά τη δεκαετή περιπλάνησή του, έρχεται σε άμεση επαφή με τον θάνατο -τόσο μέσα από τις αντικειμενικά απειλητικές προκλήσεις όσο και από το πέρασμα στον Κάτω Κόσμο- λειτούργησε καταλυτικά για τη νοησιαρχική και πνευματική του αφύπνιση.
Για να το θέσω ξεκάθαρα και χωρίς περιστροφές: Ο σκηνοθετικός τρόπος απόδοσης της Νέκυιας μπορεί τεχνικά να μην είναι άκρως εντυπωσιακός. Εντούτοις, οι διάλογοι του Οδυσσέα με τον Τειρεσία, τον Σίνωνα και τον Αγαμέμνονα, σε συνδυασμό με την απουσία της μητρικής φιγούρας, δίνουν το έναυσμα για μια βαθιά περιήγηση σε δίπολα όπως ζωή - θάνατος, πάθος - μάθος και ύβρις - μεσότητα. Το κέντρο βάρους στη συγκεκριμένη σκηνή μετατοπίζεται από την εντυπωσιακή εικόνα στο νοηματικό βάθος των διαλόγων. Η επιλογή αυτή αναδεικνύει τον Christopher Nolan όχι μόνο ως δεξιοτέχνη σκηνοθέτη αλλά και ως έναν ώριμο, απαιτητικό σεναριογράφο, επιβεβαιώνοντας τη διττή του ιδιότητα στη δημιουργία του έργου (υπογράφει σενάριο και σκηνοθεσία).
Πρόκειται για έννοιες που, αν και αναλύθηκαν πρώτα από την αριστοτεχνική ομηρική ποίηση, ωρίμασαν αργότερα στην πλατωνική και αριστοτελική φιλοσοφία, το υπόβαθρο της οποίας εμποτίζει την ταινία. Μολονότι απαιτείται ένας ιδιαίτερα υποψιασμένος, εξεζητημένος θεατής για να συλλάβει πλήρως αυτό το ιδεολογικό υπόστρωμα, είναι εξαιρετικά προσοδοφόρο το γεγονός ότι δίνεται η δυνατότητα και στον μέσο θεατή -εφόσον το επιθυμεί- να ανακαλύψει πιο σύνθετες ερμηνείες στο έργο τέχνης μέσα από την μελέτη κειμένων των ακαδημαϊκών θεωρητικών και κριτικών. Η διαμαρτυρία των νεκρών και η παρουσία τους ως έλλογων όντων με συνείδηση και συναίσθημα προσδίδει τελικά στο φιλμ έναν μυσταγωγικό, σχεδόν θεολογικό χαρακτήρα. Με τον τρόπο αυτό, αναδεικνύεται η δυναμική της κινηματογραφικής τέχνης να διεισδύει στα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού του κοινού, ακόμη κι αν αυτό δεν είναι εξοικειωμένο με τόσο απαιτητικές ιδέες.
Αξίζει να σημειωθεί, βέβαια, ότι η έννοια της γνώσης συνδέεται οργανικά και με το επεισόδιο των Σειρήνων, οι οποίες εντάσσονται εξίσου στο οπτικό αφηγηματικό πλαίσιο της κινηματογραφικής μεταφοράς. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, η γνώση δεν λειτουργεί ως μυητική αποκάλυψη -όπως συμβαίνει στην Νέκυια, όπου ο Οδυσσέας βιώνει μια αυθεντική πρόγευση της απόλυτης αλήθειας μέσω της επικοινωνίας του με τους νεκρούς- αλλά εργαλειοποιείται ως ένα δόλιο παίγνιο πειρασμού. Η σύμφυση της γνώσης με την ψευδαίσθηση και την πλάνη αναδεικνύεται ήδη από το ομηρικό υπόβαθρο, καθώς η απειλή των Σειρήνων διαφοροποιείται ριζικά από τις υπόλοιπες δοκιμασίες του νόστου.
Η επικινδυνότητά τους δεν έγκειται σε μια πρόδηλη, φυσική απειλή κατά της ζωής αλλά σε έναν εκλεπτυσμένο ψυχολογικό βασανισμό, ο οποίος εδράζεται στην επίκληση των ενδόμυχων ανθρώπινων επιθυμιών. Πιο συγκεκριμένα, το Σειρήνιο άσμα προσωποποιεί τη μέγιστη πρόκληση για τον ψυχισμό του ήρωα. Επιχειρεί να τον αποπροσανατολίσει από τον στόχο της πατρίδας, επιστρατεύοντας την υπόσχεση της καθολικής σοφίας και της πλήρους αποκάλυψης των δεινών του Τρωικού Πολέμου. Συνεπώς, οι Σειρήνες, μέσω της σαγήνης της μουσικής -της οποίας την καταλυτική επίδραση στη σμίλευση της ψυχής αναγνώριζε η ελληνική αρχαιότητα, έχοντας ως κατεξοχήν παράδειγμα την Απολλώνια λατρεία- ενσαρκώνουν το κάλεσμα προς την παραίτηση, οδηγώντας το θύμα σε έναν πρόδρομο πνευματικό θάνατο.
Προσπαθούν να πείσουν τον Οδυσσέα ότι η υπαρξιακή του τηλεολογία (η επιστροφή στην Ιθάκη δηλαδή) είναι ακανθώδης και οδυνηρή (όπως πράγματι συμβαίνει), προσφέροντάς του ως αντίδοτο μια ηδονική παραμονή στον κόσμο των ψευδαισθήσεων. Μέσα από τη γνωσιακή παγίδα της κολακείας και της ματαιοδοξίας που υπογραμμίζει ο επικός ποιητής, εγείρουν τον ναρκισσισμό του ήρωα, επιφέροντας μια κατάσταση έκστασης που στοχεύει απευθείας στα τρωτά σημεία της ανθρώπινης φύσης. Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι η υπόσχεσή τους δεν αφορά μια ομοιόμορφη, αφηρημένη σοφία προς όλους, αλλά προσαρμόζεται υποκειμενικά στις ιδιαίτερες, μύχιες αναζητήσεις του εκάστοτε θύματος.
Το στοιχείο αυτό καταδεικνύει στον Όμηρο την παντογνωσία τους και μια βαθιά διορατική ικανότητα ανατομίας της ανθρώπινης ψυχής. Η τραγική παγίδα, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι το άσμα τους δεν παύει ποτέ· αποτελεί επί της ουσίας μια ατέρμονη, ανεκπλήρωτη υπόσχεση. Κατά τον τρόπο αυτό, το θύμα τελώντας σε πλήρη σύγχυση και έκσταση, οδηγείται στον θάνατο από ασιτεία, έχοντας ήδη υποστεί μια ολοκληρωτική νοητική και λογική νέκρωση. Υπό αυτό το πρίσμα, οι ομηρικές Σειρήνες συμβολίζουν τον πνευματικό και διανοητικό θάνατο, ο οποίος νομοτελειακά προηγείται και επιφέρει τον βιολογικό αφανισμό.
Βάσει όλων των προαναφερθέντων, ο Όμηρος επιλέγει συνειδητά να παρουσιάσει τις Σειρήνες ως αθέατες οντότητες. Ο Οδυσσέας στερείται της οπτικής επαφής μαζί τους· αντιθέτως, εκείνες του αποκαλύπτονται ως μια ενδογενής φωνή, η οποία ηχεί στο βάθος της συνείδησής του. Κατά τον τρόπο αυτό, ο ποιητής εγγράφει στο έργο του στοιχεία που αιώνες αργότερα θα αποτελέσουν αντικείμενο της ψυχαναλυτικής επιστήμης. Στο πλαίσιο του ομηρικού έπους, οι Σειρήνες ενσαρκώνουν τους ενδοψυχικούς πειρασμούς του ήρωα, ενώ για τις υστερόχρονες επιστήμες της ψυχολογίας και της ψυχιατρικής, ανάγονται σε σύμβολα των εθιστικών και αυτοκαταστροφικών τάσεων της ανθρώπινης φύσης. Η εγγενής συνύπαρξη της οδύνης και της ηδονής στο είναι τους πιστοποιείται από μια μακάβρια αντίφαση: Μολονότι παραμένουν αόρατες, ασκώντας μια ακαταμάχητη έλξη μέσω του καλέσματός τους, κατοικούν σε ένα απόκοσμο λιβάδι, κατάσπαρτο από τα οστά των προγενέστερων θυμάτων τους.
Στη σκηνοθετική οπτική του Nolan, ο πειρασμός των Σειρήνων μετουσιώνεται στον κινηματογραφικό φακό με έναν ριζικά διαφορετικό τρόπο. Οι μυθικές αυτές οντότητες αποβάλλουν τον αόρατο χαρακτήρα τους και ενσαρκώνονται ως γυμνές γυναικείες μορφές και γοργόνες λαξευμένες πάνω στα βράχια. Ο σκηνοθέτης επιλέγει να τις αποδώσει ως αιθέριες υπάρξεις, οι οποίες σαγηνεύουν τον Οδυσσέα αμφίπλευρα, τόσο μέσω της οπτικής τους ελκυστικότητας όσο και μέσω του άσματός τους. Στην εκδοχή αυτή, το γυμνό σώμα λειτουργεί σε ένα αλληγορικό επίπεδο, συνδέοντας τον πειρασμό με την αισθησιακή απόλαυση και τον ερωτισμό.
Επιστρατεύοντας τη θηλυκή ωραιότητα, ο Nolan υπογραμμίζει τη φύση του σειρήνιου καλέσματος, προσδίδοντάς του μια ερωτική διάσταση. Παράλληλα, η απόρριψη του ομηρικού σκηνικού -του κατάσπαρτου με οστά λιβαδιού- και η τοποθέτηση αυτών των απόκοσμων μορφών στο βραχώδες τοπίο εισάγουν τον θεατή σε ένα υπερρεαλιστικό περιβάλλον, αναδεικνύοντας τις Σειρήνες μέσα από την προβολή ενός ονειρικού, παραμυθένιου κόσμου.
Αξίζει να επισημανθεί, ωστόσο, ότι η συγκεκριμένη αναπαράσταση δεν αποτελεί σκηνοθετική καινοτομία του Nolan, αλλά συνιστά τη στερεοτυπική αποτύπωση των Σειρήνων, όπως αυτή παγιώθηκε μεταομηρικά στη λαϊκή παράδοση και τη λαογραφία. Συνεπώς, ο δημιουργός δεν εισάγει μια πρωτότυπη σύλληψη ούτε ευθυγραμμίζεται με το ομηρικό πρωτότυπο· αντιθέτως, αναπαράγει τη λαογραφική εκδοχή, η οποία παρέμεινε εγγεγραμμένη στη συλλογική μνήμη για αιώνες. Κατά την εκτίμησή μου, η συγκεκριμένη λαογραφική αναπαράσταση των Σειρήνων, μολονότι κατορθώνει να μετουσιώσει οπτικά τις έννοιες του πειρασμού, της κολακείας, του ναρκισσισμού και του γοήτρου, αδυνατεί να εισαγάγει τον θεατή στο βαθύτερο υπαρξιακό και ιδεολογικό τους υπόβαθρο· αντιθέτως, εγκλωβίζει την παρουσία τους στα όρια ενός αμιγώς αισθησιακού καλέσματος.
Αναμφίβολα, η συσχέτιση της σεξουαλικότητας με τον πειρασμό δεν στερείται ερείσματος, καθώς οι σαρκικές απολαύσεις ασκούν καταλυτική επίδραση στον ανθρώπινο ψυχισμό, συνδεόμενες άρρηκτα με τα ορμέμφυτα ένστικτα. Εντούτοις, πιστεύω ότι η απόδοση των Σειρήνων ως πανέμορφων, γυμνών γυναικείων μορφών και γοργόνων αποτυγχάνει παταγωδώς να προσεγγίσει τα βαθύτερα, υπαρξιακά κελεύσματα που εμπεριέχει η συγκεκριμένη ομηρική δοκιμασία. Ενώ δηλαδή η ταινία, στο μεγαλύτερο μέρος της, απομακρύνεται φαινομενικά από το ομηρικό κείμενο προκειμένου να διεισδύσει στον πυρήνα των εννοιών, στην περίπτωση των Σειρήνων η απόπειρα εμβάθυνσης στον μύχιο πόθο του Οδυσσέα κρίνεται ατελέσφορη.
Προκαλεί πράγματι εύλογη απορία η απόφαση του Nolan να πριμοδοτήσει την λαογραφική απόδοση των Σειρήνων και την οπτική σαγήνη τη στιγμή που η ρηξικέλευθη επιλογή μιας μαύρης Ωραίας Ελένης αποκαθηλώνει τη στερεοτυπική σύνδεση της εν λόγω ηρωίδας με τη σεξουαλικότητα και την εξωτερική εμφάνιση. Υπό αυτό το πρίσμα, η κινηματογραφική απόδοση των Σειρήνων, εάν αξιολογηθεί με γνώμονα την επιφανειακή αναπαράσταση του πειρασμού, κρίνεται επιτυχής. Εάν όμως εξεταστεί με κριτήριο τη διερεύνηση των εσωτερικών, ψυχολογικών διλημμάτων του ανθρώπου που αυτές συμβολίζουν αποδεικνύεται μάλλον ανεπαρκής. Η επιλογή του Nolan να υιοθετήσει τη στερεότυπη λαογραφική εκδοχή προσέδωσε μεν στο έργο του έναν έντονα υπερρεαλιστικό χαρακτήρα, στερήθηκε όμως τη δυνατότητα ανάδειξης των ουσιαστικών ιδεολογικών συνιστωσών του μύθου.
Φαίνεται, εντέλει, ότι ο σκηνοθέτης απώλεσε μια σημαντική ευκαιρία να αναλύσει ένα πολυεπίπεδο φιλοσοφικό ζήτημα, επιλέγοντας αντ' αυτού μια πιο σχηματική και επιφανειακή εκδοχή του πειρασμού. Μολονότι η αναπαράσταση των ίδιων των Σειρήνων διαφοροποιείται μεταξύ του έπους και της ταινίας, το σημείο όπου ανιχνεύονται έκδηλες συγκλίσεις είναι η αντίδραση του Οδυσσέα. Τόσο ο επικός όσο και ο κινηματογραφικός ήρωας παρουσιάζονται δεμένοι στο κατάρτι του πλοίου. Το συγκεκριμένο τέχνασμα απορρέει από την αρχική βούληση του Οδυσσέα να τιθασεύσει το θυμικό, το άλογο στοιχείο, το ένστικτο και την επιθυμία (παράμετρος που αναδεικνύει εκ νέου τη λογοκρατική του φύση).
Εντούτοις, αυτή ακριβώς η επινόηση συνιστά στη συνέχεια την πηγή ενός βαθύτατου ψυχικού άλγους, καθώς ο ίδιος επιθυμεί διακαώς να ενδώσει. Η σωματική καθήλωση του ήρωα υπογραμμίζει τον απόλυτο εσωτερικό διχασμό και τον μετεωρισμό που τον χαρακτηρίζει: Ενώ η λογική τού προτάσσει την ανάγκη απομάκρυνσης από τον σειρήνιο πειρασμό, ο ψυχισμός και ολόκληρο το είναι του διεκδικούν την υποταγή σε αυτόν. Εάν αναλογιστούμε, μάλιστα, ότι ο πειρασμός αποτελεί μια αποκλειστικά προσωπική του εμπειρία, το πάθος του αποκτά έναν έντονα μοναχικό και απομονωμένο χαρακτήρα. Οι σύντροφοί του, έχοντας καλύψει τα αυτιά τους με κερί, κωπηλατούν προκειμένου το πλοίο να διέλθει με ασφάλεια από τα ύδατα των Σειρήνων. Η απουσία των συντρόφων έναντι της σαγήνης του Σειρήνων επιτείνει τη δραματική μοναξιά του Οδυσσέα.
Στο πλαίσιο αυτό, η κινηματογραφική μεταφορά μετατρέπει το σειρήνιο άσμα σε μια αμιγώς οργανική μουσική δίχως στίχους -αποφεύγοντας, δηλαδή, οποιαδήποτε απόπειρα λεκτικής μετάφρασης του πρωτοτύπου-, με αποτέλεσμα ο θεατής να γίνεται μάρτυρας ενός βουβού σκηνικού, όπου ο ήρωας σπαράσσει και κραυγάζει. Μάλιστα, η επιλογή του σκηνοθέτη να επιστρατεύσει κοντινά πλάνα (τρε γκρο) στο πρόσωπο του ηθοποιού υπογραμμίζει με εξαιρετική ενάργεια τον εσωτερικό ψυχολογικό βασανισμό του ήρωα. Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο κινηματογραφικός Οδυσσέας αντιμετωπίζει κάθε προηγούμενη δοκιμασία με απαράμιλλη ψυχραιμία, η έκρηξη αυτή των κραυγών υπογραμμίζει τη συγκλονιστική ένταση του βιώματός του.
Στη συνέχεια, ο θεατής καθίσταται μάρτυρας του αναπόδραστου διλήμματος που θέτει η διέλευση από τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη. Στο σημείο αυτό, ο Nolan ακολουθεί με εννοιολογική πιστότητα το ομηρικό υπόβαθρο, παρουσιάζοντας τη Σκύλλα ως μια τερατώδη οντότητα εγγενώς συνδεδεμένη με το βραχώδες στοιχείο και τη Χάρυβδη ως μια θαλάσσια δίνη. Στερούμενος εναλλακτικών επιλογών, ο Οδυσσέας κατευθύνει το πλοίο μακριά από τη Χάρυβδη, επιλέγοντας το στενό πέρασμα των βράχων όπου ελλοχεύει η Σκύλλα.
Η απόφαση αυτή λαμβάνεται εν γνώσει του επικείμενου θανάτου μέρους των συντρόφων του, ως μια οδυνηρή αλλά αναγκαία θυσία για τη διάσωση του μεγαλύτερου μέρους του πληρώματος. Η κινηματογραφική αποτύπωση των δύο πλασμάτων ως οργανικών προεκτάσεων του φυσικού περιβάλλοντος (της θάλασσας και των βράχων) αναδεικνύει την έκδηλα απειλητική διάσταση που διέπει τη διαδικασία του νόστου. Ο ήρωας δεν καλείται πλέον να αντιμετωπίσει έναν συμβατικό πολεμικό αντίπαλο, όπως συνέβη στο πεδίο της Τροίας, αλλά έρχεται αντιμέτωπος με ένα εχθρικό σύμπαν που γεννά αξεπέραστα υπαρξιακά και πρακτικά αδιέξοδα.
Παράλληλα, η αδιέξοδος που χαρακτηρίζει την πρόσκληση της Σκύλλας και της Χάρυβδης λειτουργεί ως ένας ανάγλυφος συμβολισμός του ψυχικού εγκλωβισμού των ίδιων των ηρώων, οι οποίοι, κατά τη διάρκεια της οδυνηρής τους επιστροφής, βρίσκονται παγιδευμένοι σε μια διαρκή κατάσταση εσωτερικής κρίσης. Η αδυναμία διαφυγής από το συγκεκριμένο φυσικό τοπίο αντανακλά ευθέως τη μόνιμη ψυχολογική πίεση και το ηθικό αδιέξοδο ενός πληρώματος που καλείται να επιβιώσει σε ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο και εχθρικό περιβάλλον. Τα τέρατα λειτουργούν εδώ ως μετωνυμίες ενός ακατάληπτου και αφιλόξενου κόσμου. Έναντι αυτής της απειλής, ο Οδυσσέας και το πλήρωμά του αδυνατούν να προβάλουν ενεργή άμυνα, επιλέγοντας τη στρατηγική της διαφυγής: Αφενός αποφεύγουν τη μοιραία προσέγγιση στη Χάρυβδη και αφετέρου μένουν παθητικοί στην Σκύλλα, η οποία κατασπαράζει ακαριαία κάποιους ναύτες.
Αυτή η αντικειμενική αδυναμία αντίστασης, σε συνδυασμό με τη φυσιοκρατική υπόσταση των πλασμάτων, υπογραμμίζει την αέναη σύγκρουση του ανθρώπου με τις αντίπαλες φυσικές δυνάμεις (μια θεματική αντίθεση την οποία, πέρα από το έπος, έχει αναδείξει με μεγαλύτερη ωριμότητα το είδος της Τραγωδίας). Σε επίπεδο φιλμικής γραφής, η αποσπασματική εναλλαγή των πλάνων και η συμπυκνωμένη διάρκεια της σκηνής επιτυγχάνουν τη συναισθηματική σύγκλιση μεταξύ των κινηματογραφικών χαρακτήρων και του κοινού. Καθώς η καταιγιστική συχνότητα του μοντάζ στερεί τόσο από το πλήρωμα όσο και από τον θεατή τον απαιτούμενο χρόνο για τη γνωστική επεξεργασία και οπτική αποκωδικοποίηση των τεράτων, η σκηνοθεσία μεγιστοποιεί την αίσθηση του αιφνιδιασμού και της μετατραυματικής έκπληξης.
Στην κατακλείδα των δοκιμασιών, παρουσιάζεται η τελική θαλασσοταραχή η οποία επιφέρει τον ολοκληρωτικό αφανισμό των συντρόφων και την απόλυτη απομόνωση του Οδυσσέα. Η σκηνή της θεομηνίας συνδέεται άμεσα με την εκδήλωση της οργής του Δία, ως απόρροια της ιεροσυλίας που διέπραξε το πλήρωμα καταναλώνοντας τα βόδια του Θεού Ήλιου. Αξίζει να επισημανθεί ότι το κίνητρο της πείνας αποδίδεται αποκλειστικά στους συντρόφους και όχι στον ίδιο τον πρωταγωνιστή. Ο Οδυσσέας προβάλλεται ως μια κατεξοχήν ορθολογική φιγούρα, προικισμένη με υπομονή, ψυχραιμία και πνευματική διαύγεια σε αντίθεση με το πλήρωμά του, το οποίο υποκύπτει στη θνητή τρωτότητα και στις επιταγές των βιολογικών αναγκών.
Ο έσχατος αγώνας των συντρόφων για επιβίωση εγγράφεται κινηματογραφικά σε ένα θυελλώδες, υποβλητικό σκηνικό. Ο εφιαλτικός χαρακτήρας της μαινόμενης θάλασσας -η οποία μετουσιώνει οπτικά τον θυμό του Δία- επιτείνεται από τη στρατηγική επιλογή της νυχτερινής κινηματογράφησης. Η συνέργεια της βροχής, των κεραυνών και των ισχυρών ανέμων με τη δυναμική μουσική υπόκρουση κλιμακώνει την ένταση, υπογραμμίζοντας το πάθος των ηρώων και το μέγεθος της οργισμένης φύσης. Ο επερχόμενος μεταφυσικός τρόμος της θανατικής ποινής μορφοποιείται οπτικά μέσα από τα μάτια των ελάχιστων επιζώντων, οι οποίοι, υπό το σποραδικό φως των αστραπών, παρακολουθούν τα συντρίμμια του πλοίου να απομακρύνονται, αφήνοντας πίσω μοναδικό επιβάτη τον Οδυσσέα.
Η σκηνή αυτή, εκμεταλλευόμενη την ικανότητα της κινηματογραφικής εικόνας να συμπυκνώνει σύνθετα νοήματα, εστιάζει στην προβολή μιας αμείλικτης Θεότητας που εγκλωβίζει τον άνθρωπο σε υπαρξιακά αδιέξοδα. Πρόκειται για έναν σκληρό Θεό, ο οποίος, ακόμη και κατά το διάστημα που το πλήρωμα επεδείκνυε συμμόρφωση και εγκράτεια, αρνείτο να παραχωρήσει τον ούριο άνεμο που θα επέτρεπε τη διαφυγή από τη Θρινακία. Στα μάτια του κοινού, οι φιγούρες των συντρόφων προκαλούν το τραγικό έλεος καθώς οι ίδιοι εξάντλησαν κάθε περιθώριο προσπάθειας για τη σωτηρία τους. Το γεγονός ότι χάνουν τη ζωή τους στην προσπάθειά τους να ικανοποιήσουν μια στοιχειώδη βιολογική ανάγκη -δεδομένου μάλιστα ότι η διαμονή στο νησί χαρακτηριζόταν από δραματικές αντιξοότητες- εντείνει την αίσθηση ενός εκδικητικού Θείου παράγοντα, ενώ παράλληλα υπογραμμίζει την απόλυτη αλλοτρίωση των ηρώων.
Ο Οδυσσέας πλέον περιδινείται μόνος σε ένα ορμητικό και εχθρικό σύμπαν. Η απώλεια του συνόλου των συντρόφων του επιβαρύνει ανεπανόρθωτα τον ψυχισμό του, μια εσωτερική συντριβή που ανιχνεύεται ευκρινώς κατά την εκβρασμό του στην ακτή της Ωγυγίας. Εκεί, στο νησί της Καλυψώς, βυθισμένος σε εφιάλτες, ο ήρωας θρηνεί για την απώλεια των δικών του ανθρώπων και τη βαθιά, υπαρξιακή του μοναξιά.
Μετά την ολοκλήρωση των περιπετειών του ήρωα και την επεισοδιακή απομάκρυνσή του από το νησί της Καλυψούς -η οποία επιστεγάζεται από τις τελικές, σφοδρές θαλασσοταραχές πάνω στη σχεδία- η φιλμική αφήγηση μεταβαίνει στο καταληκτικό στάδιο της νόστου: Την επιστροφή στην Ιθάκη. Κεντρικός άξονας της διαχείρισης αυτής της επανόδου αποτελεί η στρατηγική επιλογή της μεταμφίεσης του Οδυσσέα σε ζητιάνο.
Στο πλαίσιο αυτό, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται προικισμένος με εξαιρετική σωφροσύνη και εγκράτεια, αποφεύγοντας μια πρόωρη και παρορμητική σύγκρουση με τους μνηστήρες. Αντίθετα, οργανώνει μεθοδικά και σταδιακά τη στρατηγική του, προκειμένου να ανατρέψει το εγκαθιδρυμένο απολυταρχικό και αναρχικό καθεστώς μέσω υπολογισμένων και ελεγχόμενων κινήσεων. Η συγκεκριμένη μεθοδολογία αναδεικνύει, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, την οξυμένη πολιτική οντότητα του Οδυσσέα· καταδεικνύει ότι ο στόχος του υπερβαίνει τον απλό επαναπατρισμό, στοχεύοντας στην πλήρη αποκατάσταση της έννομης τάξης και στην επανάκτηση των κυριαρχικών του δικαιωμάτων που σφετερίστηκαν κατά την απουσία του.
Παράλληλα, η σκιαγράφηση του Αντίνοου (και κατ' επέκταση του συνόλου των μνηστήρων) αποτυπώνει την εσωτερική πολιτική αλλοτρίωση που υπέστη η κοινωνία της Ιθάκης, η οποία δεν προκλήθηκε από τον εξωτερικό τρωικό παράγοντα αλλά από φορείς της εγχώριας προδοσίας. Η ετερόκλητη αυτή αναπαράσταση των Ελλήνων στην ταινία -όπου από τη μία πλευρά ίσταται ο Οδυσσέας και από την άλλη οι μνηστήρες- υπογραμμίζει μια σημαντική ιδεολογική διαφοροποίηση: Το ελληνικό έθνος δεν παρουσιάζεται ως ένα ομοιογενές σύνολο πατριωτών έτοιμων για αυτοθυσία, καθώς αναδεικνύεται η ύπαρξη εκείνων των στοιχείων που καιροσκοπούν, εκμεταλλευόμενα την απουσία του νόμιμου ηγέτη και τις εσωτερικές κρίσεις της πατρίδας για την εξυπηρέτηση ατομικών, ιδιοτελών συμφερόντων.
Η καταληκτική σκηνή της μνηστηροφονίας παρουσιάζει μια κλιμακούμενη αφηγηματική ένταση, η οποία εδράζεται δομικά στην προοικονομία της διὰ σημείων αναγνώρισης του Οδυσσέα, σύμφωνα με τη λογοτεχνική ορολογία. Το πρώτο σημειολογικό έναυσμα που εγείρει τις υποψίες του Τηλεμάχου σχετικά με τον επαναπατρισμό του πατέρα του εντοπίζεται στον θάνατο του πιστού σκύλου, του Άργους. Η επιλογή του συγκεκριμένου ζώου ως του πρώτου όντος που αναγνωρίζει τον ήρωα αποτυπώνει εναργώς την έννοια της απόλυτης αφοσίωσης, η οποία, σε ένα αλληγορικό επίπεδο, παραβάλλεται με τη συζυγική πίστη της Πηνελόπης. Στη φιλμική μεταφορά αποκλείεται η ύπαρξη μιας ρητής, συμβατικής σκηνής αναγνώρισης· αντιθέτως, η συνειδητοποίηση του Τηλέμαχου εκδηλώνεται υπόρρητα, καθώς ο ίδιος συγκινείται παρακολουθώντας τον θάνατο του Άργους και υποπτεύεται τη βαθύτερη σημασία του γεγονότος.
Η παράλειψη της άμεσης αναγνώρισης μεταξύ πατέρα και υιού δεν αποτελεί αφηγηματική αδυναμία της ταινίας, καθώς η διαδικασία αυτή μετατίθεται οργανικά και ολοκληρώνεται κατά τη διάρκεια της μνηστηροφονίας, τη στιγμή που ο Τηλέμαχος προσφωνεί τον Οδυσσέα ως «πατέρα», καθώς σπεύδει να τον εφοδιάσει με οπλισμό. Κατά συνέπεια, η αναβολή της αναγνώρισης προσδίδει πρόσθετη βαρύτητα στην τελική πράξη της εκδίκησης. Παράλληλα, ενεργοποιείται το μοτίβο της επικής ειρωνείας, καθώς εδραιώνεται μια γνωστική ασυμμετρία: Ο θεατής κατέχει την πλήρη αλήθεια, σε αντίθεση με το φιλμικό υποκείμενο. Η προσωρινή άγνοια του Τηλεμάχου, σε συνδυασμό με τη συναισθηματική του φόρτιση για την απώλεια του σκύλου, λειτουργεί πολλαπλασιαστικά ως προς τη συγκινησιακή ανταπόκριση του θεατή.
Πέραν, όμως, της συνάντησης με τον Άργο και της συνεπακόλουθης υποψίας του Τηλεμάχου, η διαδικασία της διὰ σημείων αναγνώρισης και η προοικονομική της λειτουργία υπογραμμίζονται σθεναρά μέσω της χρήσης του πινακίου. Κατά την είσοδό του στην αίθουσα του συμποσίου στην Ιθάκη, ο Οδυσσέας υιοθετεί την ψευδή ταυτότητα του Σίνωνα. Στο πλαίσιο αυτό, συστήνεται στον Αντίνοο ως ένας πολεμιστής, ο οποίος κατά τη διάρκεια των μαχών είχε αντικαταστήσει τον ίδιο τον Αντίνοο στο πολεμικό μέτωπο. Υπό αυτό το πρίσμα, το πινάκιον λειτουργεί ως ένα συμβολικό αντικείμενο που σηματοδοτεί την αναβίωση του παρελθόντος, φέρνοντας τον Αντίνοο αντιμέτωπο με τις ιστορικές του ευθύνες, γεγονός που προκαλεί την έκδηλη αμηχανία του τελευταίου στο άκουσμα του ονόματος «Σίνων».
Παράλληλα, η σημειολογική αυτή κλιμάκωση εντείνεται κατά τη διαδικασία του καθαρισμού των ποδιών του υποτιθέμενου ξένου, όπου η δούλα Ευρύκλεια αναγνωρίζει την πραγματική του ταυτότητα μέσω της εμβληματικής ουλής στο πόδι του, προσφέροντας μια απτή, σωματική επαλήθευση της επανόδου του. Ως το έσχατο ακουστικό σημείο αναγνώρισης λειτουργεί ο ήχος της χορδής του τόξου, ο οποίος προηγείται άμεσα της διαδικασίας της τοξοθεσίας. Ο συγκεκριμένος ήχος αποτελεί το κανονιστικό σημείο αναφοράς του Οδυσσέα, καθώς συνιστά μια ηχητική προειδοποίηση προς το αντίπαλο στρατόπεδο για την επικείμενη εξόντωσή του. Τέλος, η πράξη της τοξοθεσίας νοηματοδοτείται ως το μεταβατικό στάδιο από την επικρατούσα αναρχία προς την πλήρη αποκατάσταση της έννομης πολιτικής πράξης και της κοινωνικής ευταξίας.
Φυσικά, κομβικό σταθμό και κορυφαία στιγμή της φιλμικής αφήγησης αποτελεί αναμφίβολα ο διάλογος μεταξύ της Πηνελόπης και του μεταμφιεσμένου Οδυσσέα, μια σκηνή που συνιστά το αποκορύφωμα της επικής ειρωνείας και μεγιστοποιεί τη συναισθηματική προσμονή του θεατή.
Το σκηνοθετικό τέχνασμα της διατήρησης της απόστασης και του διαχωρισμού μεταξύ των δύο συζύγων μέσω του διάτρητου τοίχου λειτουργεί καταλυτικά, καθώς εντείνει την αγωνιώδη προσδοκία του κοινού για την επανένωση του ζευγαριού. Παράλληλα, ο καταληκτικός αυτός διάλογος εδραιώνει τον αμιγώς αντιπολεμικό χαρακτήρα του έργου καθώς ο Οδυσσέας, μέσω αναδρομικών λήψεων (flashbacks), αναλύει τα ολέθρια γεγονότα της Τροίας. Η οπτικοποίηση αυτής της εσωτερικής αφήγησης επαναφέρει στο προσκήνιο τον κεντρικό θεματικό πυρήνα της ταινίας, ο οποίος εστιάζει στα δεινά και τις θηριωδίες του τρωικού πολέμου. Στο πλαίσιο αυτό, ο Οδυσσέας εξομολογείται την παραβίαση του Θεϊκού Δικαίου (του Νόμου του Δία), εμφανιζόμενος βαθύτατα τραυματισμένος από το βάρος των προσωπικών του ενοχών. Αξίζει να σημειωθεί ότι, στη συγκεκριμένη σκηνή η Πηνελόπη εκδηλώνει μια συγκρατημένη δυσαρέσκεια, όταν συνειδητοποιεί ότι ο σύζυγός της συγκαταλεγόταν στους «ανθρώπους της θάλασσας», σε αυτούς δηλαδή που άσκησαν ακραία βία εναντίον της Τροίας.
Μάλιστα, η απόφασή της να προκηρύξει τον γάμο με κάποιον μνηστήρα αμέσως μετά τη συνδιάλεξή της με τον υποτιθέμενο σύντροφο του Οδυσσέα ερμηνεύεται ως έμμεση εκδήλωση της αποδοκιμασίας, της ηθικής της διαφωνίας ή ακόμη και της ντροπής της για τη συμμετοχή του συζύγου της σε αυτόν τον εκβαρβαρισμό. Παρά το γεγονός ότι η ίδια αναζητά εναγωνίως απαντήσεις για τη μοίρα του Οδυσσέα και συγκινείται βαθύτατα στο άκουσμα ότι εκείνος διέσωσε το φυλαχτό-καρφίτσα που του είχε δωρίσει, η σύνδεση του ήρωα με τις καταστροφικές δυνάμεις του πολέμου της προκαλεί μια ανεπαίσθητη αποστροφή. Ως εκ τούτου, η κινηματογραφική αναπαράσταση αυτής της σκηνής δεν περιορίζεται στην ανάδειξη της ψυχολογικής έντασης του Οδυσσέα, ο οποίος επιβάλλει στον εαυτό του την αυτοσυγκράτηση. Αντίθετα, ο Nolan, μετουσιώνοντας την Οδύσσεια σε ένα οικουμενικό αντιπολεμικό σύμβολο, μετατρέπει τη συνάντηση των δύο χαρακτήρων σε ένα πεδίο στοχασμού γύρω από το τραύμα του πολέμου.
Με την ολοκλήρωση της συνδιάλεξης μεταξύ της Πηνελόπης και του μεταμφιεσμένου Οδυσσέα, η φιλμική πλοκή οδηγείται στην πραγμάτωση της μνηστηροφονίας. Είναι αξιοσημείωτο ότι η κινηματογραφική αναπαράσταση της εν λόγω σεκάνς επιτελείται μέσω της τεχνικής του παράλληλου μοντάζ, καθώς η δράση αναπτύσσεται ταυτόχρονα σε δύο διαφορετικά χωρικά επίπεδα: Αφενός στο ισόγειο, όπου ο Οδυσσέας εξολοθρεύει το σώμα των μνηστήρων στην κεντρική αίθουσα του συμποσίου και αφετέρου στον πάνω όροφο, όπου ο Τηλέμαχος μάχεται εναντίον ενός μόνο μνηστήρα, ο οποίος επιχειρεί να διοχετεύσει οπλισμό στους υπολοίπους διαπερνώντας το δάπεδο.
Η επιλογή να συνδεθεί ο κύριος όγκος της μνηστηροφονίας αποκλειστικά με το πρόσωπο του Οδυσσέα υπογραμμίζει το αρχέτυπο του πατέρα που είναι έτοιμος να αυτοθυσιαστεί για την προστασία του υιού του, καθώς ο ίδιος αρνείται μια κοινή πολεμική σύμπραξη, μετατοπίζοντας έτσι την έμφαση στην προσωπική του ανδρεία. Τα δεινά του νόστου έχουν λειτουργήσει προπαιδευτικά και διδακτικά για τον Οδυσσέα, με αποτέλεσμα ο ίδιος να προσέρχεται στην τελική αναμέτρηση στερούμενος οποιουδήποτε φόβου. Πρόκειται για έναν σκληραγωγημένο χαρακτήρα, ο οποίος έχει επέλθει σε κατάσταση πλήρους συναισθηματικής και σωματικής θωράκισης μέσα από τις κακουχίες τόσο του τρωικού πολέμου όσο και των περιπλανήσεων της επιστροφής. Αυτή η αγωνιστική του υπεροχή τον φέρνει σε άμεση αντιδιαστολή με τους μνηστήρες, οι οποίοι κατά τη διάρκεια της σφαγής συνειδητοποιούν ετεροχρονισμένα ότι αντιμετωπίζουν μια εξαιρετικά εύρωστη πολεμική και πολιτική οντότητα.
Η διαδικασία της μνηστηροφονίας κορυφώνεται και ολοκληρώνεται μέσα από μια βαθύτατα συγκινησιακή σκηνή επανόδου. Ο σκηνοθέτης επιμηκύνει δραματικά τη χρονική διάρκεια της σφαγής των μνηστήρων, καθώς η έναρξή της τοποθετείται κατά τη διάρκεια της νύχτας και η λήξη της συμπίπτει με τη διείσδυση του ηλιακού φωτός από τα παράθυρα. Αυτή η διαλεκτική σχέση μεταξύ σκότους και φωτός (νύχτας και ημέρας) λειτουργεί συμβολικά, αποτυπώνοντας τη μετάβαση από την κατάσταση της αναρχίας προς την πλήρη αποκατάσταση της ηθικής και κοινωνικής τάξης. Μέσα από μια ιδιαίτερα φορτισμένη σκηνοθετική προσέγγιση, οι δούλοι παρουσιάζονται σε στάση ικεσίας ενώ ο λαός της Ιθάκης κρούει ρυθμικά τα δόρατα στο δάπεδο, σηματοδοτώντας την υποδοχή ενός ηγέτη, ο οποίος επιστρέφει πληγωμένος, φέροντας τρία βέλη στο σώμα του από την πάλη με τους μνηστήρες.
Στην εν λόγω φιλμική μεταφορά, ο Οδυσσέας δεν παρουσιάζεται εντελώς αλώβητος, όπως συμβαίνει στην ομηρική εκδοχή· αντιθέτως, καταφεύγει εξαντλημένος στην αγκαλιά της συζύγου του, παραδίδοντάς της την καρφίτσα, η οποία συνιστά το έμβλημα της αθέατης, εσωτερικής τους επικοινωνίας καθ' όλη τη διάρκεια των ετών της απουσίας του. Η δραματική ένταση αποκορυφώνεται τη στιγμή που η Πηνελόπη τον προσφωνεί «αγάπη μου», με τον Οδυσσέας να εμφανίζεται ετοιμόρροπος εξαιτίας των σωματικών του τραυμάτων.
Το νήμα της ταινίας κόβεται εκεί που ανατέλλει το πέρασμα μιας άλλης εποχής. Είναι η ώρα της ειρήνης, η στιγμή που ο Οδυσσέας και μαζί του ολόκληρο το ελληνικό γένος, ξεπλένει από πάνω του τα αιματηρά σημάδια και τη βιαιότητα του τρωικού ολέθρου. Στο φιλμικό αυτό κλείσιμο, τα ηνία της Ιθάκης παραδίδονται στα χέρια του νεαρού Τηλέμαχου. Την ίδια ώρα, ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη σαλπάρουν ξανά, με το καράβι τους να λικνίζεται μέσα στο χρυσό, καθαρτήριο φως του ήλιου που τους συντροφεύει. Αυτή η τελική φυγή του ζευγαριού προς τον ορίζοντα, λουσμένη στο ηλιακό φως, γίνεται το σκηνοθετικό σχόλιο του δημιουργού για το μεγάλο, πανανθρώπινο πέρασμα: Το τέλος της σκοτεινής Εποχής του Χαλκού και την αυγή της Εποχής του Σιδήρου.
Τα μηνύματα απλώνονται οικουμενικά, ψιθυρίζοντας πως η αναγέννηση του νέου, του υγιούς, του δημοκρατικού και του ειρηνικού κόσμου δεν χαρίζονται αλλά κερδίζονται με αγώνες, ξεπηδώντας μέσα από τις πιο βαθιές περιόδους της ανθρώπινης παρακμής. Όπως, εξάλλου, εξομολογείται και ο ίδιος ο Οδυσσέας στην καταληκτική του αφήγηση: Οι μελλοντικοί θα ξεχάσουν τα λάθη μας και θα αναγεννηθεί ένας νέος, ανώτερος πολιτισμός.
Μια προφητεία που πήρε σάρκα και οστά αιώνες μετά, με την εκτυφλωτική έκρηξη της αθηναϊκής δημοκρατίας τον χρυσό 5ο αιώνα. Ο επίλογος της ταινίας, λοιπόν, στάζει βάλσαμο και ελπίδα στην ψυχή του θεατή. Συνδέεται άρρηκτα με τον πιο βαθύ πυρήνα της Οδύσσειας: Την πίστη που δεν πρέπει να χαθεί, τον αγώνα που δεν πρέπει να σταματήσει, την ελπίδα που οφείλει να μείνει ζωντανή. Μέσα από τις στάχτες της βίας, κυοφορείται πάντα ένας νέος πολιτισμός.
Αυτή η φωτεινή κατάληξη, με το κεντρικό ζευγάρι να στρέφει την πλώρη του προς έναν τόπο ελευθερίας, εκεί όπου ανατέλλει ο χρυσός ήλιος, απλώνει τις ρίζες της μέχρι το δικό μας σήμερα. Στην αυγή του 2026, σε μια εποχή όπου οι πόλεμοι, τα βασανιστήρια, οι αιματοχυσίες και οι λεηλασίες σκοτεινιάζουν την καθημερινότητά μας, αυτή η κινηματογραφική ανατομή του ομηρικού έπους έρχεται σαν μάθημα ευαισθησίας για τον σύγχρονο θεατή. Για άλλη μια φορά, οι φωνές των αρχαίων αντηχούν στα πέρατα της οικουμένης! Για άλλη μια φορά, η κλασική παράδοση αποδεικνύεται ολοζώντανη, διαχρονική και επίκαιρη.
Η Οδύσσεια του Christopher Nolan μετατρέπεται σε μια παγκόσμια, ανεκτίμητη διαφήμιση για την πατρίδα μας, καθώς εκπέμπει πανανθρώπινες αξίες που αποτελούν, άμεσα ή έμμεσα, κληρονομιά της αρχαίας μας ποίησης. Στα μάτια μου, η επιβράβευση αυτού του κινηματογραφικού άθλου με το χρυσό αγαλματίδιο των Oscar δεν είναι απλώς μια πιθανότητα· είναι ένας μονόδρομος δικαίωσης, μια ακλόνητη βεβαιότητα.
Σύντομο Βιογραφικό Σημείωμα Αρθρογράφου: Η Ευθυμία Καραγιαννοπούλου είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου με εξειδίκευση στην φιλοσοφική πρόσληψη του τραγικού, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος - spinto soprano). Τα τελευταία 9 χρόνια εργάζεται ως θεατροπαιδαγωγός στην ιδιωτική εκπαίδευση (προσχολική, πρωτοβάθμια, δευτεροβάθμια), καθώς και στην προετοιμασία υποψηφίων για τις Κατατακτήριες Εξετάσεις των Τμημάτων Θεατρικών Σπουδών στο Φοιτητικό Φροντιστήριο Ακτίς. Έλαβε το πτυχίο της (πρώτη από το έτος της) από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε δύο μεταπτυχιακούς τίτλους: Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών από τη Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση του ιδίου ιδρύματος. Στο παρόν στάδιο εκπονεί τη διδακτορική της διατριβή, η οποία πραγματεύεται τη σχέση μεταξύ θεολογίας, φιλοσοφίας και αρχαίας ελληνικής Τραγωδίας. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εστιάζουν στην αρχαία ελληνική τραγωδία, τη σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard. Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά και εφήβους, ως εμψυχώτρια ψυχοδράματος σε παιδιά με καρκίνο και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος) με εξειδίκευση στους Puccini, Verdi και Mozart.
Αφήστε μια απάντηση