Σε μία εποχή μεγάλης πολιτικής, πολιτισμικής, παιδευτικής αλλοτρίωσης και παρακμής ο Έλληνας και η Ελληνίδα αναζητούν διέξοδο από τα μικροπολιτικά γεγονότα της εποχής μας και τους φαιδρούς πολιτικάντηδες που κυβερνούν τούτο τον τόπο τα τελευταία (και μη) χρόνια. Στο συλλογικό ασυνείδητο των Ελλήνων και Ελληνίδων είναι αρκετά διαδεδομένη η αντίληψη ότι οι πραγματικά ζωντανοί στην Ελλάδα κατοικούν μόνο στα νεκροταφεία. Η αίγλη, δηλαδή, των μεγάλων πολιτικών αλλά και καλλιτεχνών, η ταυτότητα των μεγάλων εθνικών ευεργετών και ευρύτερα η σχέση του προσώπου (από όποιο πεδίο και εάν προέρχεται) με την υστεροφημία φαίνεται να είναι κτήμα και σημείο αναφοράς του παρελθόντος, όχι της επικαιρότητας.
Ακριβώς για αυτόν τον λόγο η ταινία του Γιάννη Σμαραγδή Καποδίστριας αποτέλεσε και αποτελεί πεδίο αντικρουόμενων απόψεων, θέσεων σε μία σειρά από ακανθώδη ζητήματα όπως είναι η θέση που πρέπει να έχει ένα έργο τέχνης απέναντι στην ιστορία και τις μεγάλες προσωπικότητές της, η σύγκριση του παρελθόντος με τα σημεία των καιρών μας, η περιπλοκότητα της προβολής ενός ιστορικού προσώπου και το κατά πόσο το ίδιο δύναται να προβληθεί ολοκληρωτικά ή επαρκώς μέσω μίας αυτοτελούς ταινίας. Παράλληλα η ταινία αποτέλεσε αιτία αναζωπύρωσης και άλλων ακανθωδών θεμάτων όπως η σχέση του κοινού με το έργο τέχνης στην πρόσληψη και αξιολόγηση του δεύτερου, η αντιπαραβολή μεταξύ θεατών και κριτικών κινηματογράφου αλλά και το κατά πόσο δύνανται να θεωρηθούν κριτικοί οι δημοσιογράφοι, το κατά πόσο δύναται να εκφραστεί επαρκής, τεκμηριωμένος λόγος αξιολόγησης μίας ταινίας μέσα από πολύ σύντομα κείμενα ηλεκτρονικών και άλλων μέσων. Και τα χαρακτηρίζω «σύντομα» ως προς την έκτασή τους διότι οι θεατρικές και κινηματογραφικές κριτικές που έχουν αντέξει στον χρόνο και αποτελούν πεδίο ουσιαστικής έρευνας είναι μόνο οι ακαδημαϊκές που θεμελιώνονται και εκφράζονται από καλλιεργημένους, επαρκείς θεατρολόγους, θεωρητικούς του κινηματογράφου, μουσικολόγους και τους λοιπούς.
Στο πλαίσιο μίας ανάγκης και αναζήτησης διαχρονικών ιδεολογικών μεγεθών τόσο του ίδιου του Γιάννη Σμαραγδή όσο και του ελληνικού λαού γεννιέται αυτή η ταινία που κατά την γνώμη μου είναι επαρκής και ποιοτική ως προς το ιδεολογικό υπόβαθρό της, τα εξαιρετικά χρήσιμα, επίκαιρα μηνύματά της και την ικανότητά της να ευαισθητοποιεί συναισθηματικά ένα μεγάλο μέρος των θεατών. (Αδυναμίες εντοπίζω παράλληλα με τις αντίστοιχες αρετές της ταινίας και αναφορά σε αυτές θα κάνω επίσης στο ανά χείρας κείμενο). Η ανάγκη, λοιπόν, τόσο του ίδιου του σκηνοθέτη όσο και των Ελλήνων θεατών να επικοινωνήσουν με το εθνικό στοιχείο που εν πολλοίς είναι απόν σήμερα αναγεννά την κινηματογραφική μυθοπλασία για τον Ιωάννη Καποδίστρια και όχι ένα ψυχρό, πιο περιγραφικό ιστορικό ντοκιμαντέρ. Ο κινηματογράφος δίνει έναυσμα στην ενεργοποίηση τόσο της κρίσης όσο και του συναισθήματος, τόσο της λογικής όσο και της καρδιάς.
Πιο συγκεκριμένα, η σχέση της ιστορίας με την τέχνη είναι διαχρονική και αλληλένδετη διότι αναπόφευκτα και μοιραία τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο θεατής είναι δρόντα υποκείμενα των καιρών τους. Στην περίπτωση, όμως, του Καποδίστρια του Σμαραγδή η μυθοπλασία παίρνει σάρκα και οστά από την ιστορία με εντονότερο και καθοριστικότερο τρόπο. Η ιστορία μετατοπίζεται από τις βιβλιοθήκες στον καθημερινό βίο και γίνεται μέρος του ενδιαφέροντος των πολλών. Ο Καποδίστριας δεν απασχολεί μόνο τον ερευνητή αλλά μετατρέπεται και σε σημείο αμφιλεγόμενων θέσεων διά των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Αυτή η εκλαΐκευση -παρότι εγκυμονεί κινδύνους- κατά την γνώμη μου είναι θεμιτή και μας επιβεβαιώνει ότι σε τελική φάση αυτό το πρόσωπο για διαφορετικούς λόγους στον καθένα μας εξακολουθεί να μας αφορά.
Η μυθοπλασία εδώ δεν αποτελεί βεβήλωση της ιστορικής πραγματικότητας ούτε μέσο ανακύκλωσης ιστορικών ανακριβειών (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η σκηνοθετική φαντασία και η έμπνευση σε μία ταινία ιστορικού περιεχομένου όπως αυτή πρέπει να είναι ανεξέλεγκτες). Αντίθετα η μυθοπλασία επιτρέπει την άνθιση της ενσυναίσθησης και της ταύτισης με ένα πρόσωπο που όταν ο μέσος αναγνώστης το μελετά μέσω του ιστορικού βιβλίου το πιθανότερο είναι να το αντιληφθεί με πιο ψυχρά χρώματα και με πιο αποστασιοποιημένο τρόπο. Η αγάπη για ένα ιστορικό πρόσωπο όπως μπορεί να εξωτερικευθεί στον αναγνώστη μέσω του βιβλίου απαιτεί, μεταξύ άλλων, πιο εξεζητημένο αναγνώστη, ιδιαίτερα εξοικειωμένο με τις ανθρωπιστικές επιστήμες και σταθερότερη σχέση με την μελέτη όπως αυτή αναπαράγεται από τα βιβλία (και όχι από άλλα μέσα).
Έτσι ο κινηματογράφος ως τέχνη πιο λαϊκή όπως και η μουσική (σε αντίθεση με το θέατρο, την ποίηση, την λογοτεχνία και άλλες που απαιτούν πιο εξεζητημένο αποδέκτη) καταφέρνει να συγκινήσει περισσότερους και να καταστήσει γοητευτικό ένα πρόσωπο που για πολλούς θα φάνταζε ανοίκειο. Σίγουρα μία μεγάλη νίκη της ταινίας αποτελεί το γεγονός ότι έκανε ένα μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας να ξαναδεί και να ενδιαφερθεί για το μέγεθος ενός ιστορικού προσώπου που, κατά την γνώμη μου, είναι ο «Περικλής της νεότερης ιστορίας» και του οποίου ο θάνατος (πάλι κατά την γνώμη μου) δύναται να παραλληλισθεί με την άδικη καταδίκη του Σωκράτη. Και τούτο διότι και στις δύο περιπτώσεις ο θάνατος των δύο ανδρών συνεπάγεται λήξη μίας σημαντικότατης περιόδου για το ελληνικό γένος.
Ακριβώς λοιπόν μέσω αυτής της λαϊκής διάδοσης που εύληπτα μπορεί να ασκήσει η κινηματογραφική τέχνη γινόμαστε μάρτυρες με τον «άνθρωπο Καποδίστρια» και δευτερευόντως τον πολιτικό άντρα. Η ταινία του Σμαραγδή σκιαγραφεί με ξεκάθαρο τρόπο τον άνθρωπο και τα αίτια της δολοφονίας του συνδέονται περισσότερο με την ανιδιοτέλεια του χαρακτήρα του, την αδέκαστη προσωπικότητά του. Ο Αντώνης Μυριαγκός ενσαρκώνει λιγότερο τον πολιτικό άνδρα και περισσότερο τον καλλιεργημένο άνθρωπο που μέσω της θρησκευτικότητας και της αγωγής που έχει λάβει από τις ανώτερες σπουδές του αποτελεί υπερασπιστής της απλότητας, της ταπεινότητας, της σεμνότητας και της ανιδιοτέλειας. Η αγιογραφία του προσώπου θυσιάζει τον πολιτικό άντρα. Η πρόθεση του σκηνοθέτη να δώσει έμφαση σε έναν ευεργέτη με αγαθό και ενάρετο χαρακτήρα είναι κυρίαρχη.
Ως εκ τούτου, η ταινία φαίνεται ότι προβάλει ως κυριότερο λόγο της δολοφονίας αυτού του προσώπου την εντιμότητά του. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε και το γεγονός ότι ο Μέτερνιχ (που τον ενσαρκώνει ο Finbar Lynch) το μνημονεύει ξεκάθαρα: «Ο μόνος άνθρωπος που δεν ξεπουλιέται είναι ο έντιμος!». Ως εκ τούτου, η ταινία προβάλει τον φόβο που βιώνει ο δεσποτικός μονάρχης, ο ολιγάρχης, ο απολυταρχικός πολιτικάντης για τον έντιμο Έλληνα που δεν είναι διαθετημένος να πουλήσει τα εθνικά του συμφέροντα ή έστω να θέσει υπό διακύβευση την ελληνική ανεξαρτησία. Μάλιστα αυτή η προσήλωση προς τον άνθρωπο Καποδίστρια, η τόνωση της αγαθοεργίας του και της ευαισθησίας του στο πλαίσιο μίας εθνικής ευεργεσίας συγκινεί ιδιαίτερα τον μέσο Έλληνα και την μέση Ελληνίδα διότι ζούμε σε χαλεπούς και αλλότριους καιρούς όπου ο πατριωτισμός και ο εθνισμός μεταφράζονται από μία μερίδα της σημερινής πολιτικής και δημοσιογραφίας ως φασισμός, ναζισμός και απολυταρχισμός.
Ως εκ τούτου, η ταινία αγαπήθηκε από το μέσο κοινό λόγω της επαναφοράς των αξιών που πρεσβεύει. Εάν αναλογισθούμε μάλιστα την ασφυκτική προσέλευση του κοινού στις κινηματογραφικές αίθουσες αυτή η αναζήτηση του εθνικού και η αντίληψη του ίδιου με ενάρετα χαρακτηριστικά -όχι με φασιστικά- όπως προτείνουν μικροπολιτικά και ιδιοτελή συμφέροντα φαίνεται να είναι έντονη. Το κοινό διψάει για την αποκάλυψη μεγάλων Ελλήνων και η ταινία κατά κυριολεξία «βγάζει την γλώσσα» σε όσους και όσες αντιλαμβάνονται την αγάπη για την πατρίδα ως αυταρχικό ολοκληρωτισμό. Η πρόθεση του Γιάννη Σμαραγδή είναι ξεκάθαρη: Παρ’ όλη την παρακμή που βιώνει τώρα η πατρίδα μας να είσαι υπερήφανος για τους μεγάλους Έλληνες που γέννησε αυτός ο τόπος! Πέραν των συνεντεύξεων του σκηνοθέτη και η ίδια η ταινία ως αποτέλεσμα αποτελεί με ξεκάθαρο τρόπο πατριωτική ομολογία. Μάλιστα εκτιμώ ότι η ταινία κατάφερε να συγκινήσει μία πολύ μεγάλη μερίδα του κοινού διότι άγγιξε στοιχεία πατριωτικής ευσυνειδησίας. Αυτός είναι ο κυριότερος λόγος, κατά την γνώμη μου, της εισπρακτικής της επιτυχίας.
Μάλιστα, η σχέση του πατριωτικού με την αρετή, την απλότητα, την ταπεινότητα, την ευαισθησία και σεμνότητα του Καποδίστρια τονώνεται μέσω της φιλολαϊκής ακτινοβολίας του. Είναι ο ηγέτης του λαού και όχι το φερέφωνο των βασιλικών βουλήσεων και αποφάσεων. Στην ταινία είναι έντονος ο δημοκρατικός χαρακτήρας του προσώπου αυτού, η άμεση και ατόφια επικοινωνία του ίδιου με τον λαό (όπως αυτός εκφράζεται αυθεντικά από τα κατώτερα στρώματα). Χαρακτηριστικά παραδείγματα του δημοκρατικού και φιλολαϊκού πολιτικού που ενσαρκώνει ο Αντώνης Μυριαγκός αποτελεί αφενός η σκηνή με τα κεράσια (που ομολογώ και πιο προσωπικά ότι με συγκίνησε ιδιαίτερα) και αφετέρου η σκηνή με το γράμμα του μικρού αγοριού. Και στις δύο περιπτώσεις αποκαλύπτεται η έλλειψη υπεροψίας και αλαζονείας που διακρίνει έναν ευφυέστατο πολιτικό άνδρα. Η μυθοπλασία τονώνοντας την προβολή του ανθρώπου μας αποκαλύπτει την αδιαμεσολάβητη σχέση του με τον λαό. Ο Καποδίστριας μέσω της εκδοχής του Σμαραγδή σκιαγραφείται ως πρόσωπο που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ίσο με την κοινωνία: Χωρίς ένδειξη κομπλεξισμού και σνομπισμού δέχεται την προσφορά των κερασιών από μία αγρότισσα και το αθώο γράμμα ενός μικρού αγοριού. Και στις δύο περιπτώσεις οι συμβολισμοί είναι ξεκάθαροι: Αφενός η αγρότισσα συμβολίζει την αγάπη που έτρεφαν τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα για τον πρώτο κυβερνήτη και αφετέρου το μικρό αγόρι αντιπροσωπεύει την άνθιση της νέας γενιάς και την ελπίδα που φέρει ο Καποδίστριας. Ο ηγέτης όχι απλά για τον λαό του αλλά ως ζωντανό μέρος αυτού του λαού και της κοινωνίας!
Βέβαια ο ανθρώπινος παράγοντας σκιαγραφείται με τον πιο έντονο τρόπο μέσω της προβολής του πόνου για την μη εκπλήρωση ενός μεγάλου έρωτα και μίας καταδικασμένης αγάπης. Η αλληλογραφία μεταξύ Καποδίστρια - Ρωξάνδρας και η χρήση του πληθυντικού αριθμού παραπέμπουν σε έναν έρωτα από χρόνια του παρελθόντος, αποκαλύπτουν έναν ιδιαίτερα ευαίσθητο άνδρα που κατά βάθος έχει την ανάγκη σε επίπεδο πιο προσωπικό να έχει δίπλα του έναν θηλυκό συμπαραστάτη. Παράλληλα ο σεβασμός που φαίνεται ότι τρέφει για το γυναικείο φύλο, ο αξιοπρεπής τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται το αντίθετο φύλο και το γεγονός ότι συνδέει τον έρωτα μόνο με τον γάμο και όχι με εφήμερες απολαύσεις (που θα μπορούσε να είχε ακόμη και με την Ρωξάνδρα) αποκαλύπτουν όχι μόνο τον πολιτικά ώριμο χαρακτήρα του αλλά και έναν πραγματικό άνδρα.
Επιπλέον, ο πόνος για την γυναίκα γίνεται μέρος της ιστορίας των παρασκηνίων και μας κάνει μάρτυρες ενός πολιτικού άνδρα που επέλεξε να θυσιάσει πρώτα την προσωπική του ευτυχία και καταληκτικά την ίδια του την ζωή για το συλλογικό συμφέρον. Το γεγονός ότι γινόμαστε μάρτυρες των δακρύων του Καποδίστρια για την Ρωξάνδρα δεν αποτελεί γελοιοποίηση του μεγέθους του πολιτικού προσώπου αλλά τόνωση του αιματηρού αγώνα και της αυτοθυσίας που προϋποθέτει η πίστη σε ανώτερα ιδανικά.
Κατά την γνώμη μου, μάλιστα, η πιο χαρακτηριστική σκηνή προβολής του ανθρώπινου πόνου για την Ρωξάνδρα αποτελεί εκείνη του χιονισμένου τοπίου. Ο Αντώνης Μυριαγκός έχοντας λυγίσει τα γόνατά του ακουμπά το χιόνι και με κοντινά πλάνα του σκηνοθέτη στο πρόσωπό του αναδεικνύεται ο πόνος που προκαλείται στον χαρακτήρα που ενσαρκώνει (τον Καποδίστρια) όταν τα πλοκάμια της εξουσίας και της πολιτικής επιτίθενται στα ανθρώπινα συναισθήματα. Μάλιστα η αξιοποίηση του φυσικού τοπίου και του χιονιού λειτουργεί συμβολικά και καλλιτεχνικά. Ο Καποδίστριας είναι μόνος μέσα σε ένα παγερό φυσικό περιβάλλον που εν προκειμένω είναι το φυσικό. Τα γενικά πλάνα αποκαλύπτουν το άσπρο βουνό και δηλώνουν τον απειροελάχιστο χαρακτήρα του ατόμου. Ως εκ τούτου, ο Καποδίστριας είναι μόνος του, απομονωμένος και εκπροσωπεί έναν πολιτικό κόσμο που οι περισσότεροι φοβούνται, παραμένει εκτεθειμένος στο χιόνι και θρηνεί για τον ανεκπλήρωτο χαρακτήρα της αγάπης του. Βιώνει την ψυχρότητα (μέσω του σκηνοθετικού παραλληλισμού του χιονιού) του πολιτικού αμοραλισμού. Ο πόνος του Καποδίστρια για την γυναίκα μέσα σε ένα χιονισμένο τοπίο και το γεγονός ότι είναι μόνος του στο αχανές φυσικό περιβάλλον αποτελεί ένα έξυπνο σκηνοθετικό τέχνασμα με το οποίο προβάλλεται συμβολικά η απομόνωση που βιώνει και η σκληρότητα της πολιτικής.
Βέβαια, η συμβολική λειτουργία των χώρων δεν παρατηρείται μόνο στην περίπτωση του χιονισμένου φυσικού τοπίου. Αντίθετα ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον έχει και η εναλλαγή από τους εσωτερικούς χώρους των παλατιών στο ελληνικό τοπίο. Αρχικά να διευκρινίσω ότι τόσο η αξιοποίηση των χώρων όσο και τα κοστούμια αποτελούν κατά την γνώμη μου μία φιλότιμη προσπάθεια. Εκτιμώ ότι η ενδυματολογική και σκηνογραφική επένδυση της ταινίας είναι αξιοπρεπές εγχείρημα. Πιο συγκεκριμένα η ταινία σε ένα πρώτο μεγάλο μέρος της εκτυλίσσεται εντός εσωτερικών χώρων σε βασιλικές αυλές και νεοκλασικά κτήρια. Η αξιοποίηση, μάλιστα, αυτών των χώρων έρχεται σε αντιδιαστολή με την πρώτη σκηνή του Ελληνικού τοπίου. Η Ελλάδα πρωτο-παρουσιάζεται μέσω του Πάσχα, της θέας της θάλασσας, της εκκλησίας στην Κέρκυρα, με μουσικό φόντο το Γλυκύ μου Έαρ και κύρια δράση την γιορτή των Ελλήνων για την Ανάσταση του Ιησού. Ως εκ τούτου μέσω του ετερόκλητου τρόπου με τον οποίο παρουσιάζονται οι χώρες του εξωτερικού και η Ελλάδα σμιλεύονται σκηνοθετικά δύο διαφορετικοί κόσμοι: Αφενός στην Ελβετία, την Αγγλία, την Ρωσία και την Γαλλία επικρατεί η υλική ευημερία και ο τεχνοκρατικός πολιτισμός και αφετέρου στην Ελλάδα κυριαρχεί το ηθογραφικό στοιχείο με την ύπαιθρο και την διατήρηση των θρησκευτικών ηθών, εθίμων.
Επιπλέον, θα ήταν παράβλεψη να μην μνημονευθεί και το πολιτικό βάρος στο οποίο εστιάζει η ταινία. Η υπογράμμιση του ανθρώπινου παράγοντα είναι κυρίαρχη καθώς η αγιογραφική προβολή του Καποδίστρια με τα χαρακτηριστικά της αγνότητας και της καθαρότητας των προθέσεών του αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του κινηματογραφικού εγχειρήματος. Παρ’ όλα αυτά, η προβολή του ανθρώπινου παράγοντα δεν εξοβελίζει τελείως και την πολιτική διάσταση του ανδρός. Πιο συγκεκριμένα στην ταινία προβάλλονται οι διπλωματικές ικανότητες και η λαμπρή σταδιοδρομία του Καποδίστρια στις διεθνείς εξελίξεις. Σε αυτό το πλαίσιο δίνεται ιδιαίτερη έμφαση αφενός στον καίριο ρόλο που διαδραμάτισε για την ανεξαρτησία της Ελβετίας και αφετέρου στην πολιτική του δράση ως υπουργός εξωτερικών της Ρωσίας. Η προβολή του διπλωματικού του ταλέντου, η δυνατότητά του να ασκεί πίεση, επιρροή διά του λόγου και όχι μέσω της βίας, η ικανότητά του να θίγει λύσεις σε περίπλοκα ζητήματα συμπληρώνουν την πολιτική του φυσιογνωμία και κάνουν τον θεατή να αντιληφθεί ότι ο Ιωάννης Καποδίστριας δεν ήταν απλά πολιτικός με παιδεία, δεν ήταν απλά διπλωμάτης με ικανότητες αλλά ότι κατείχε ένα αστείρευτο ταλέντο στην πολιτική και ότι ακτινοβολούσε μία έλξη στους συνομιλητές και συνομιλήτριές του. Ήταν πρόσωπο ευρύτερης αποδοχής, προκαλούσε δέος αλλά και γοητεία καθώς επίσης δεν ήταν λίγοι εκείνοι που τον φοβόντουσαν για την ανιδιοτέλεια και τις ιδέες που πρέσβευε. Μάλιστα η διπλωματική και πολιτική του πορεία στην Ελβετία, την Γαλλία και την Ρωσία αποτελούν προθάλαμο και προετοιμασία για ό,τι οραματιζόταν να θεμελιώσει και να γεννήσει στην πατρίδα του. Ήταν ο πολιτικός εκείνος που εφόσον συνέχιζε και ολοκλήρωνε την πολιτική του πορεία η Ελλάδα ενδεχομένως να επαναπροσδιόριζε αφενός το αρχαίο πνεύμα αφετέρου το Βυζαντινό.
Μάλιστα οι αναφορές της ταινίας τόσο στον κλασσικό κόσμο όσο και την χριστιανική θρησκευτικότητα είναι έντονες. Ειδικότερα γινόμαστε μάρτυρες ενός Καποδίστρια που παρουσιάζεται έντονα προσηλωμένος και ευαισθητοποιημένος με το θέμα της παιδείας και της εκπαίδευσης. Ακριβώς επειδή και ο ίδιος είχε βαθύτατη και ευρύτερη παιδεία (δεν είναι τυχαίο ότι μέσα σε μερικά χρόνια έλαβε τρεις διδακτορικούς τίτλους: Στην φιλοσοφία, την νομική και την ιατρική) αντιλαμβάνεται ότι η γνώση είναι δύναμη και μέσο της εσωτερικής ελευθερίας του ανθρώπου που είναι και η ουσιαστικότερη. «Ελευθερία χωρίς μόρφωση και αλήθεια είναι μία ανάπηρη ελευθερία» όπως μνημονεύει ο πρωταγωνιστής και τούτο διότι ακόμη και εάν οι Έλληνες ξεπερνούσαν το άχθος της Οθωμανικής δυναστείας και τις εσωτερικές τους διχόνοιες θα εξακολουθούσαν να είναι υπόδουλοι στο σκότος της άγνοιας εάν ήταν απαίδευτοι και ακαλλιέργητοι. Οι πολλαπλές αναφορές του Αντώνη Μυριαγκού στην δύναμη που έχουν τα βιβλία και όχι τα όπλα, η αναφορά του Πούσκιν στην ποίηση του Ομήρου και το τραγούδι του Εθνικού Ύμνου από τους Έλληνες μαθητές συμβολίζουν την βαθιά πίστη που έτρεφε ο Ιωάννης Καποδίστριας για την δύναμη της παιδείας και του πολιτισμού. Αναδεικνύεται το όραμα του ηγέτη που επιθυμεί να εκσυγχρονίσει την πατρίδα του βασιζόμενος στις κλασσικές αρχές και διδαχές. Μέσω της ταινίας αναδεικνύεται η ιδεολογική ένταξη του πρώτου κυβερνήτη στον συντηρητικό εκσυγχρονισμό: Και τούτο διότι πιστεύει ότι η πατρίδα θα πρέπει να μεταρρυθμιστεί προκειμένου να αναγεννήσει το χαμένο άνθος της με βάσει τόσο τον κλασσικό κόσμο όσο και την λαμπρότητα του Βυζαντίου.
Σε σχέση μάλιστα με το τελευταίο είναι έντονη στην ταινία η θρησκευτικότητα του πρωταγωνιστή. Ειδικότερα ο σεβασμός του Καποδίστρια για τα Θεία και η δύναμη που λαμβάνει από την Παναγία προκειμένου να αντιμετωπίσει τις μεγάλες δυσκολίες έχουν σχέση με την πίστη του στις πατροπαράδοτες αξίες που και ιστορικά γνωρίζουμε ότι αποτέλεσαν στυλοβάτη για την Ελλάδα τόσο στα Βυζαντινά χρόνια όσο και κατά την διάρκεια του Οθωμανικού ζυγού. Ο Καποδίστριας είναι η ζώσα φωνή, εκπρόσωπος της ανάγκης εκσυγχρονισμού ενός κράτους με βάσει την ηθική του Ευαγγελίου. Εξάλλου και ο ίδιος ως πραγματικά χριστιανός υπήρξε «Άγιος της πολιτικής» καθώς μπαίνει στα κοινά πλούσιος και αποχωρεί φτωχός. Ακολουθεί τον Ευαγγελικό νόμο και δίνει τα πάντα στους φτωχούς όπως διακηρύττει ο Ιησούς Χριστός. Ακριβώς επειδή δεν είναι εγωιστής, αλαζόνας και άπληστος θέτει το συλλογικό καλό πάνω από το ατομικό και πολύ περισσότερο αυτοθυσιάζεται για την αγάπη που τρέφει για την πατρίδα του όπως αντίστοιχα έπραξε και ο χριστιανικός Θεός: Δολοφονείται άδικα από όσους ήθελαν να επιβάλλουν τα αλλότρια συμφέροντα και από όσους πολέμησαν έναν άνθρωπο (στην περίπτωση του Καποδίστρια) και έναν θεάνθρωπο (στην περίπτωση του Ιησού Χριστού) που ήξερε πραγματικά να αγαπά. Η ταινία αποτελεί μία άμεση μαρτυρία της αγάπης και μας δηλώνει ότι εκείνος που αγαπά πραγματικά τον άνθρωπο, την πατρίδα και την κοινωνία του είναι αυτός που διατίθεται ακόμη και να αυτοθυσιαστεί.
Μέσα από όλα τα παραπάνω εκτιμώ ότι η ταινία είναι επαρκής και ενδιαφέρουσα από άποψη ιδεολογικού προσανατολισμού καθώς θίγει προς ανάλυση και συζήτηση διαχρονικά ιστορικά ζητήματα που αποτελούν σημείο αναφοράς και για την σημερινή μας εποχή. Εντούτοις, ως θεατρολόγος ανιχνεύω κάποιες αδυναμίες καθαρά σκηνοθετικές (και όχι σχετικές με τις αξίες που ακτινοβολεί η ταινία) οι οποίες ενδεχομένως να έχουν σχέση και με τον χαμηλό οικονομικό προϋπολογισμό για ένα εγχείρημα που αντικειμενικά είναι ιδιαίτερα απαιτητικό. Πιστεύω ότι εάν ο Γιάννης Σμαραγδής είχε πρόσβαση σε μεγαλύτερη οικονομική υποστήριξη θα ήταν πιο εκλεπτυσμένες, ολοκληρωμένες και οι τεχνικές του. Καθώς επίσης θεωρώ άκρως προσβλητικό και επιεικώς απαράδεκτο το γεγονός ότι μία τέτοια ταινία δεν χρηματοδοτήθηκε τουλάχιστον εν μέρει από το ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού.
Πιο συγκεκριμένα εκτιμώ ότι ήταν ενδεής σκηνοθετικά η σκηνή της μάχης. Μία σκηνή που δυστυχώς αποτυπώνεται με πολύ λίγους συμπληρωματικούς ηθοποιούς (κομπάρσους), με ιδιαίτερα μεγάλη καθυστέρηση στην προβολή του στρατιωτικού συνόλου και με έναν φαιδρό -κατά την γνώμη μου- ηθοποιό στον ρόλο του Κολοκοτρώνη (Μάξιμος Μαμούρης). Πιο συγκεκριμένα η επιλογή ενός σαρανταεννιάχρονου ηθοποιού με γαλανά μάτια και αδύνατο σωματότυπο δεν ήταν κατάλληλη στην ενσάρκωση του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη. Η σκηνή της μάχης θα έπρεπε να είχε μεγαλύτερη διάρκεια, κεντρικό ρόλο στην ταινία και να ενσαρκωθεί ο έφιππος οπλαρχηγός από άλλον ηθοποιό που θα προκαλούσε δέος στον θεατή και θα ήταν ανοίκειος. Η σκηνή της μάχης εάν ήταν επενδυμένη με περισσότερους κομπάρσους, πιο δυναμική μουσική και με έναν άλλο ηθοποιό στον ρόλο του Κολοκοτρώνη θα μπορούσε να αναμοχλεύσει εντονότερα τα εθνεγερτικά αντανακλαστικά του θεατή και να μας κάνει μάρτυρες με πιο άμεσο τρόπο στο εγχείρημα της Ελληνικής επανάστασης της οποίας στυλοβάτης ήταν και ο ίδιος ο Καποδίστριας τον οποίο συμβουλευόταν και ο Κολοκοτρώνης λόγω της ευφυίας και της διπλωματικότητας που τον χαρακτήριζε. Βέβαια ο Σμαραγδής σε μία τόσο απαιτητική σκηνή έχει ελαφρυντικά καθώς οι Έλληνες ηθοποιοί πάσχουν ευρύτερα στην εκπαίδευση σκηνών μάχης. Δεν είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη η εκπαίδευση της ξιφασκίας στους Έλληνες ηθοποιούς.
Επιπλέον εκτιμώ ότι δεν ήταν ιδιαίτερα εύστοχες οι επιλογές των εξής ηθοποιών: Τάσος Χαλκιάς, Μιχάλης Ιατρόπουλος και Παύλος Κοντογιαννίδης. Σε καμία περίπτωση δεν ακυρώνω μονόπλευρα τις υποκριτικές τους δυνατότητες και δεν πιστεύω ότι το αποτέλεσμα ήταν αποκρουστικό. Κατά την γνώμη μου, όμως, το ύφος τους ήταν κατεξοχήν τηλεοπτικό και δινόταν η εντύπωση ότι η ερμηνεία δεν είχε ωριμασθεί από κατάλληλη θεωρητική μελέτη και υπόβαθρο. Εκτιμώ ότι οι συγκεκριμένοι ηθοποιοί δίπλα στον Αντώνη Μυριαγκό ήταν καλλιτεχνικά νάνοι και φαίνονταν υποκριτικά κατώτεροι των προσδοκιών. Η εργατικότητα του Μυριαγκού και η έμφαση στις λεπτομέρειες (όπως περπάτημα, εκφράσεις του προσώπου, στάση του σώματος, θεωρητικό υπόβαθρο του ρόλου, του κειμένου και τα λοιπά) έρχονταν σε ευθεία αντίθεση με άλλους ηθοποιούς όπως ο Μαμούρης, ο Χαλκιάς, ο Ιατρόπουλος και ο Κοντογιαννίδης που κατά την γνώμη μου δεν διακρίθηκαν για την ερμηνεία τους σε αυτήν την ταινία. Η προσέγγισή τους στην ενσάρκωση του ρόλου τους εκτιμώ ότι ήταν πιο διεκπεραιωτική και επιφανειακή από το αντίστοιχο εγχείρημα του Μυριαγκού του οποίου η θεατρική παιδεία και η πολύχρονη ενασχόλησή του με το σωματικό θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου ήταν ξεκάθαρο ότι αποτέλεσε ασπίδα για την ενσάρκωση ενός τόσο απαιτητικού ρόλου.
Μάλιστα εκτιμώ ότι πέραν της υποκριτικής δεινότητας και της λεπτομερούς ανάλυσης του σεναρίου ο Αντώνης Μυριαγκός ενδείκνυται για κινηματογραφική αξιοποίηση λόγω του φαινοτύπου του. Διαθέτει, δηλαδή, ένα πολύ χαρακτηριστικό πρόσωπο που λόγω των γκρίζων μαλλιών και των μαύρων φρυδιών αποτυπώνεται πολύ άμεσα στον νου του μέσου θεατή. Πραγματικά εκτιμώ ότι η επιλογή του συγκεκριμένου πρωταγωνιστή υπήρξε ιδιαίτερα επιτυχής και εύστοχη για την ενσάρκωση ενός ρόλου που απαιτεί θεατρική παιδεία, θεωρητικό υπόβαθρο, έμφαση στις λεπτομέρειες και εμβάθυνση σε ιστορικά, φιλοσοφικά δοκίμια αλλά και στο ίδιο το σενάριο. Το γεγονός ότι ένας κατεξοχήν θεατρικός ηθοποιός αναδείχθηκε υποκριτικά και μέσω του κινηματογράφου που αποτελεί μία άλλη τέχνη με τους δικούς τις κανόνες και κώδικες είναι άξιο συγχαρητηρίων για τον πρωταγωνιστή.
Επιπλέον, εκτιμώ ότι ήταν επιφανειακός ο τρόπος προβολής του θρησκευτικού στοιχείου. Πιο συγκεκριμένα η προβολή του Νικόδημου και της Παναγίας είχε κατά την γνώμη μου φολκλορικά χαρακτηριστικά και παρέπεμπε σε έναν θρησκευτικό μεταφυσικό χαρακτήρα πιο επιφανειακό και ανούσιο που πολλές φορές έχανε την δύναμη αληθοφάνειάς του. Σε καμία περίπτωση δεν επικροτώ ότι το θρησκευτικό στοιχείο θα έπρεπε να ήταν απόν από την ταινία. Αντίθετα το ενθαρρύνω καθώς προβάλει, σμιλεύει την κατεξοχήν ένθεη προσωπικότητα του Καποδίστρια και εντείνει την πίστη του ηγέτη στην ανεύρεση του χαμένου κάλλους του Βυζαντίου.
Εκτιμώ όμως ότι θα ήταν επαρκέστερη και γνησιότερη η αξιοποίηση κάποιων βιβλικών συμβόλων. Ή θα μπορούσε να υπήρχαν περισσότερες σκηνές προσευχής, να προβαλλόταν ένας ασκητικός τρόπος ζωής ή και να κινηματογραφούνταν κάποιο όνειρο του πρωταγωνιστή με θρησκευτικό χαρακτήρα. Εκτιμώ ότι η απόδοση του θρησκευτικού στοιχείου θα έπρεπε να τονισθεί με περισσότερο φιλοσοφικό τρόπο και όχι τόσο μέσω ενός ατόμου που του μιλά και τον κατευθύνει σαν να είναι εξωτερίκευση των σκέψεων του (περίπτωση Νικόδημου). Για την περίπτωση δε της Παναγίας θα ήταν προτιμότερο κατά την γνώμη μου να αξιοποιηθεί η στερεότυπη φιγούρα της Ίδιας όπως αποτυπώνεται στην Βυζαντινή αγιογραφία (με το κόκκινο ιμάτιο δηλαδή έχοντας στην αγκαλιά της το βρέφος) και όχι με τα λιτά μαλλιά, το λευκό ένδυμα και την προβολή της ίδιας πάνω από τα σύννεφα. Ο Καποδίστριας ως σοβαρός, ώριμος πολιτικός άνδρας και καλλιεργημένος ως προς την θρησκευτική του συνείδηση ποτέ δεν θα αντιλαμβανόταν το Θείο με αυτά τα χαρακτηριστικά και σε καμία περίπτωση δεν αντιλαμβανόταν τον χριστιανικό Θεό ως ένα άτομο με ανθρωπομορφικά χαρακτηριστικά που θα τον ακολουθούσε και θα του μιλούσε στον καθημερινό βίο. Αντίθετα ο Ευαγγελικός λόγος για τον ίδιο φαίνεται ήταν τρόπος ζωής, πράξη και συνεχής, αδιάκοπος αγώνας.
Ακριβώς για αυτόν τον λόγο, εκτιμώ, ότι θα ήταν προτιμότερο εάν η ταινία είχε περισσότερες συγκρούσεις και αναδείκνυε την προσπάθεια του Καποδίστρια να επιφέρει δικαιοσύνη (όπως διακηρύττει άλλωστε και το Ευαγγέλιο) σε μία χώρα που επί αιώνες δεν είχε κανόνες και νόμους. Στην ταινία η αγωνιστικότητα του Καποδίστρια, η πυγμή, ο αμείλικτος και αδιαπραγμάτευτος χαρακτήρας απέναντι στην αδικία είναι απόντα και εάν όχι επικουρικά. Η αγιογραφία θυσιάζει τον πολιτικό άνδρα. Αυτό μπορεί να μας κάνει μάρτυρες του ανθρώπινου χαρακτήρα του πρώτου κυβερνήτη (όπως ανέλυσα παραπάνω) αλλά αφαιρεί ένα αδιάσπαστο και σημαντικότατο μέρος της προσωπικότητας του Καποδίστρια που εάν υπήρχε ο θεατής θα κατανοούσε καλύτερα και τους λόγους της δολοφονίας του.
Η σύγκρουση στην ταινία επί της ουσίας είναι μία και είναι η τελική μέσω του θανάτου του άνδρα. Αυτό εν μέρει λειτουργεί θετικά καθώς αφυπνίζει τον θεατή και καθιστά το τέλος, την δολοφονία κορύφωση του έργου. Παρ’ όλα αυτά, η έλλειψη περισσότερων συγκρούσεων αποτρέπει την προβολή του κυβερνήτη ως δυναμικού πολιτικού άνδρα που προκαλούσε φόβο στους ολιγάρχες Έλληνες, τους δεσποτικούς Ευρωπαίους ηγέτες και σε όσους ευρύτερα αντιστρατεύονταν το συλλογικό καλό. Κατά την γνώμη μου, η προβολή ενός πιο ιδιορρύθμου Καποδίστρια που θα ήταν αγνός, ευαίσθητος αλλά και αμείλικτος, αδιάλλακτος απέναντι στην αδικία θα ήταν επαρκέστερη στην σκιαγράφηση ενός τέτοιου ιστορικού μεγέθους και προσώπου.
Επιπλέον εκτιμώ ότι ήταν ιδιαίτερα σεμνότυφος και συντηρητικός ο έρωτας μεταξύ Καποδίστρια και Ρωξάνδρας. Είναι προφανές ότι ο σκηνοθέτης φοβήθηκε τόσο την προβολή ενός φιλιού όσο και της ερωτικής σκηνής (η οποία μόνο υπονοείται στην ταινία με πολύ έμμεσο τρόπο) για να μην λογοκριθεί για προσβολή και προσπάθεια αναμόχλευσης ερωτικών στοιχείων που εύκολα θα στηλιτεύονταν και θα θεωρούνταν προσβολή του προσώπου. Αυτό εν μέρει είναι κατανοητό, αποδεκτό και σε καμία περίπτωση δεν ενστερνίζομαι την προβολή σκηνών που θα ικανοποιούσαν το θυμικό ενός ρηχού κοινού που αναζητά τα λεγόμενα «πιασάρικα θεάματα». Αυτό, όμως, που θέλω να εκφράσω είναι το εξής: Η ακεραιότητα του Καποδίστρια θα προβαλλόταν με ακόμη πιο έντονο τρόπο εάν παραδείγματος χάριν ο ήρωας αρνούνταν ένα πιο τολμηρό φλερτ της γυναίκας που κατά βάθος επιθυμούσε. Εκεί θα αποκαλύπτονταν και η προσήλωσή του στην πολιτική και όχι την προσωπική ζωή, θα μας έκανε δηλαδή να αντιληφθούμε καλύτερα τους λόγους για τους οποίους επέλεξε να μην παντρευτεί. Ο ρομαντικός και αθώος τρόπος απόδοσης του έρωτα είναι εν μέρει αποδεκτός καθώς εκείνη την εποχή πράγματι οι σχέσεις των ανθρώπων δεν είχαν εκχυδαϊστεί όπως σήμερα, πράγματι τα αγαπημένα πρόσωπα μιλούσαν στον πληθυντικό και ο ερωτισμός τότε δεν μεταφράζονταν πάντα μέσω της σαρκικής απόλαυσης. Εκτιμώ όμως ότι ο τρόπος απόδοσης του ερωτικού στοιχείου στην ταινία είναι εν πολλοίς νεανικός, εφηβικός, πιο επιφανειακός και δεν αποκαλύπτει την αγάπη ενός ώριμου και ολοκληρωμένου άνδρα. Κατά την γνώμη μου η αλληλοεπικοινωνία Ρωξάνδρας και Καποδίστρια θα έπρεπε να ήταν πιο τολμηρή για να είναι και ουσιαστική. Ο μεγάλος έρωτας δεν είναι ποτέ χυδαίος. Ως εκ τούτου ο Σμαραγδής δεν είχε κανέναν λόγο να φοβηθεί την λογοκρισία ως προς αυτό το μέρος στην ταινία του.
Καταληκτικά, κρίνεται απαραίτητο να δούμε πιο επισταμένως το θέμα της δολοφονίας του πρώτου κυβερνήτη και τους λόγους για τους οποίους επιτελείται η ίδια. Πιο συγκεκριμένα η ταινία αναδεικνύει έντονα την διαμεσολάβηση των ξένων συμφερόντων στην ελληνική κοινωνία που λόγω της πολύχρονης δυναστείας των Οθωμανών είναι επιρρεπής στον αλληλοσπαραγμό και τις εμφύλιες διχόνοιες. Αναμφισβήτητα εκπρόσωπος των ξένων συμφερόντων στην ταινία αποτελεί ο Μέτερνιχ που σκιαγραφείται με ξεκάθαρο τρόπο ως πολιτικός αντίπαλος του Καποδίστρια. Είναι εκείνος που αντιλαμβάνεται την ιδεολογία του Έλληνα κυβερνήτη εξαιρετικά επικίνδυνη λόγω του αμεσοδημοκρατικού, φιλολαϊκού της προσανατολισμού και που δυσανασχετεί με το ενδεχόμενο επαναφοράς του αρχαιοελληνικού και Βυζαντινού κάλλους.
Την ίδια στιγμή, όμως, ο Μέτερνιχ αντιλαμβάνεται την ιδιοφυία του Καποδίστρια και δεν τον θεωρεί τυχαίο πολιτικό. Ο λόγος άλλωστε για τον οποίο ο ίδιος αντιλαμβάνεται τον Έλληνα κόμη ως εξαιρετικά επικίνδυνο έγκειται στο ότι αναγνωρίζει την δυνατότητά του να ασκεί γοητεία, έλξη και να επηρεάζει τους συνομιλητές του με τις διπλωματικές του ικανότητες. Εάν αναλογισθούμε, μάλιστα, ότι και ο ίδιος ομολογεί ότι είναι «κρίμα που βρισκόταν στο αντίπαλο στρατόπεδο» κατανοούμε ότι εφόσον ο Καποδίστριας διακρινόταν από άλλον ιδεολογικό προσανατολισμό θα του ήταν εξαιρετικά χρήσιμος λόγω των ικανοτήτων, των γνώσεων και του ταλέντου του στην πολιτική.
Μάλιστα ως προς την ιδεολογική και πολιτική απόκλιση των δύο είναι χαρακτηριστική η σκηνή με τον διάλογο των αντρών στην ύπαιθρο όπου αναδεικνύεται ανάγλυφα αφενός ο αλτρουιστής Καποδίστριας και αφετέρου ο τεχνοκράτης Μέτερνιχ. Πιο συγκεκριμένα ο Έλληνας κυβερνήτης ενστερνίζοντας τις αρχές και αρετές του φιλανθρωπισμού και του Δικαίου ζητά από τον Αυστριακό βασιλιά την πολιτική ενσυναίσθησή του και την ευσυνειδησία του καθώς ο ελληνικός λαός είναι ένας χιλιο-ταλαιπωρημένος λαός που επί της ουσίας αναζητά ελευθερία. Απεναντίας ο Μέτερνιχ υπερασπίζοντας σθεναρά και αδιαπραγμάτευτα την πολιτική απολυτότητα εκφράζει ότι το Δίκαιο ορίζουν μόνο οι ισχυροί. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Καποδίστριας σε αυτήν την σκηνή δεν προβάλλεται ως αφελής πολιτικός που ζητά συναδέλφωση από τον πολιτικό του αντίπαλο. Γνωρίζει πολύ καλά ότι ο Μέτερνιχ ήταν και είναι καίριος αντίζηλός του. Αντίθετα αναδεικνύεται το ψυχικό και συναισθηματικό μεγαλείο του Καποδίστρια μέσα από την κινηματογραφική τέχνη και οι ώριμες φιλειρηνικές του πεποιθήσεις. Ο ίδιος δεν αντιλαμβάνεται τον Ελληνικό λαό ως κατώτερο των άλλων και επιλέγει ακόμη και σε έναν σκληρό, αμοραλιστή, βίαιο, αυταρχικό βασιλιά να δώσει το δικαίωμα εξιλέωσης.
Δευτερευόντως, η ταινία προβάλει τις παθογένειες της Ελληνικής κοινωνίας που συνδέονται με την επικράτηση μίας εσωτερικής ολιγαρχίας θίγοντας το φαινόμενο των Κοτζαμπάσηδων. Ο αλληλοσπαραγμός και οι εμφύλιες διαμάχες, διχόνοιες αποτελούν ένα επαναλαμβανόμενο και ακανθώδες θέμα της ελληνικής ιστορίας. Ειδικότερα το θέμα των Ελλήνων προδοτών, των εσωτερικών ανισοτήτων και εκμεταλλεύσεων στην ταινία προβάλλεται αλλά όχι τόσο έντονα όσο η διαμεσολάβηση των ξένων συμφερόντων. Η ταινία δηλαδή αναδεικνύει τους Έλληνες ως δολοφόνους του πρώτου κυβερνήτη και τους Άγγλους ως ηθικούς αυτουργούς αυτής της πράξης οι οποίοι επί της ουσίας χειραγώγησαν μία μερίδα της ελληνικής κοινωνίας και καπηλεύτηκαν την πολύχρονη αναξιοκρατία που επικρατούσε στην ελληνική κοινωνία μέσω των οικονομικών προνομίων που έδιναν επί τούτου και μεμονωμένα οι Οθωμανοί σε κάποιες ελληνικές οικογένειες προκειμένου να μην είναι δυνατή η ομοφωνία και η εθνική ομοψυχία στο θέμα της ελληνικής ανεξαρτησίας και επανάστασης.
Παρότι η ταινία αντανακλά περισσότερο το στερεότυπο περί «κακών ξένων» διάθεση αυτοκριτικής ασκείται και παρατηρείται. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε και το γεγονός ότι προς το τέλος της ταινίας επικρατεί μόνο το ελληνικό στοιχείο, το ελληνικό τοπίο και ο εσωτερικός αλληλοσπαραγμός. Ο θεατής αντιλαμβάνεται με ξεκάθαρο τρόπο τον ετερόκλητο χαρακτήρα με τον οποίο αντιμετώπιζαν τον Καποδίστρια αφενός οι Ρώσοι και οι Ελβετοί αφετέρου οι Έλληνες. Το γεγονός λοιπόν ότι η ρωσική και ελβετική αυλή προσέδωσε τιμές στον Έλληνα κόμη ενώ οι συμπατριώτες του τον αντιμετώπισαν ως εθνικό εχθρό αναδεικνύει την ελληνική αλαζονεία, το θράσος και το γεγονός ότι πολλές φορές ο λαός μας δεν διατίθεται να θέσει στο περιθώριο το προσωπικό του όφελος για το κοινό καλό. Ακριβώς λόγω αυτής της διάθεσης αυτοκριτικής που αναμοχλεύει και ενεργοποιεί η ταινία ο θεατής βιώνει εντονότερα την αδικία της δολοφονίας ενός ανιδιοτελούς ηγέτη και εθνικού ευεργέτη.
Έτσι η σκηνή του θανάτου αποτελεί και την οριστική, καταληκτική απογοήτευση του θεατή για τις ελληνικές παθογένειες που συνδέονται με το γεγονός ότι είμαστε επιρρεπείς στους αλληλοσπαραγμούς και με το γεγονός ότι οι ίδιοι πολλές φορές θερίζουμε ό,τι ανθεί στον τόπο μας. Η απουσία των πολλών συγκρούσεων στην ταινία καθιστά την τελική σκηνή ως κλειδί του κινηματογραφικού έργου και επί της ουσίας είναι η μοναδική σύγκρουση που ανιχνεύεται. Αυτό εν μέρει μπορεί να θεωρηθεί αδυναμία στην ταινία καθώς δεν αναδεικνύεται έντονα ο πολιτικός άνδρας πίσω από τον Καποδίστρια. Παράλληλα, όμως, το γεγονός ότι η σύγκρουση με την σκηνή της δολοφονίας είναι η μόνη και η τελική αφήνει μία πικρία στον θεατή που συνδέεται με την διάθεση αυτοκριτικής. Ο θεατής φεύγοντας από την αίθουσα επαναξιολογεί τον εαυτό του καθώς η κυριότερη σκέψη του είναι μία: «Αυτοί είμαστε…!». Ο Χορός της αρχαίας τραγωδίας, το καταληκτικό άσμα του Καποδίστρια, τα αργόσυρτα πλάνα και ο μουσικός φόντος από τον Μίνο Μάτσα εντείνουν την συναισθηματική ενεργοποίηση του θεατή. Τον επίλογο θίγει πλέον η Παναγία η οποία συμβολίζει την επουράνια δικαίωση πλέον του πρώτου κυβερνήτη: Οι πραγματικά δίκαιοι, οι πραγματικά σοφοί εχθρεύονται από τους ανθρώπους και αναγνωρίζονται μόνο από το Θείο!
Ανακεφαλαιωτικά εκτιμώ ότι ο Γιάννης Σμαραγδής είχε την τόλμη να θίξει ένα ιδιαίτερα ακανθώδες θέμα της ελληνικής ιστορίας με άμεση την αλληλοσύνδεση και σύγκριση με το παρόν. Αυτό οφείλουμε να του το αναγνωρίσουμε και ελπίζω αυτή η ταινία να αποτελέσει την αρχή για μία σωρεία επόμενων κινηματογραφικών, τηλεοπτικών, λογοτεχνικών και λοιπών εγχειρημάτων για το πρόσωπο αυτού του μεγάλου Έλληνα. Σκηνοθετικές αδυναμίες εντοπίζω και σίγουρα κινηματογραφικό αριστούργημα δεν είναι ο Καποδίστριας του Σμαραγδή. Εντούτοις η ταινία ξεφεύγει από τον μέσο όρο και είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα από άποψη ιδεολογικού υποβάθρου και διάδοσης μηνυμάτων που μόνο χρήσιμα είναι για την κοινωνία μας. Καιρός να πιστέψουν οι Έλληνες σε ό,τι μπορούν να γεννήσουν, να αναγεννήσουν και να το διεκδικήσουν με τόλμη και παρρησία!
Σύντομο Βιογραφικό Σημείωμα Αρθρογράφου:
Η Ευθυμία Καραγιαννοπούλου είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου με εξειδίκευση στην φιλοσοφική πρόσληψη του τραγικού, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος - spinto soprano). Τα τελευταία 8 χρόνια εργάζεται ως θεατροπαιδαγωγός στην ιδιωτική εκπαίδευση (προσχολική, πρωτοβάθμια, δευτεροβάθμια). Έλαβε το πτυχίο της (πρώτη από το έτος της) από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε δύο μεταπτυχιακούς τίτλους: «Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών» από τη Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και «Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση» του ιδίου ιδρύματος. Ακαδημαϊκές εργασίες της περί φιλοσοφίας και τραγωδίας έχουν δημοσιευτεί στο Αποθετήριο της «Περγάμου» του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, στο «Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση», στο «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης», στο "The Greek Play Project" και σε άλλα έντυπα, ηλεκτρονικά μέσα. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εστιάζουν στην αρχαία ελληνική τραγωδία, τη σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο «Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard». Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά, εφήβους στο Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Θεοχαράκη και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος) με εξειδίκευση στους Puccini, Verdi και Mozart.
Αφήστε μια απάντηση